Копелян Ефим Захарович

Копелян Ефим Захарович

Копелян Ефим Захарович, народный артист СССР. 

Родился 12 апреля 1912 года в городке Речица (Беларусь, Гомельская область). Позже семья Е.Ф. Копеляна переезжает в Ленинград. В 18 лет будущий артист поступает на архитектурный факультет Академии художеств, и, будучи студентом, подрабатывает статистом в Большом драматическом театре. В 1931 году Е.Ф. Копелян решает связать свою судьбу со сценой и поступает в Театральную студию при БДТ на курс К.К.Тверского и К.В. Скоробогатова. В учебных постановках в большинстве своем выступает как характерный актер ("Интермедии" М. Сервантеса, "Вечер русских водевилей", "Свои люди сочтемся" А.Н. Островского). 

В 1935 году выпускник и артист вспомогательного состава Ефим Копелян зачисляется в основной состав труппы Большого драматического театра и продолжает создавать галерею своих своеобычных персонажей: Кинооператор Бурка ("Не сдадимся" С. Семенова, реж. В. Федоров, 1935), Дед Гречка ("Дума о Британике" Ю. Яновского, реж. В. Вильнер, 1937), Писарь Зазуля ("Кубанцы" В. Ротко, реж. Б. Бабочкин, 1938), Павел ("Царь Потап" А. Копкова, реж. Б. Бабочкин, 1940), Эдмунд ("Король Лир" У. Шекспира, реж. Г. Козинцев, 1941).

Начало войны Е.З. Копелян застал с театром на гастролях в Баку. По возвращении в Ленинград артист ушел добровольцем на фронт – в Народное ополчение. Вскоре ополченцы создают "Театр Народного ополчения" (позже "Ленинградский фронтовой агитвзвод"), в состав которого входит и Е.З. Копелян. На полях сражений, в блиндажах и укрытиях Е.З. Копелян играет в спектаклях: "Русские люди" К. Симонова (Луконин), "Фронт" А. Корнейчука (Хрипун), "Полководец Суворов" И. Бахтерева и А. Разумовского (Багратион) и др.

11 февраля 1943 года БДТ вернулся из эвакуации. И с июля того же года Ефим Захарович вновь выступает на родной сцене в ролях: Эдмунд в "Короле Лире" У. Шекспира, Яша в "Вишневом саде" А. Чехова, Алдан в драме "Любовь земная и небесная" Б. Балаша, Бенедикт в шекспировской комедии "Много шума из ничего", Мачек в "Под каштанами Праги" К. Симонова, Рождественский в "Верности" Л. Жежеленко и А. Троева, Чекишин в "Успехе" Е. Мина и А. Минчковского, Боб Мерфи в "Русском вопросе" К. Симонова, Рюмин в горьковских "Дачниках", Джордж Девер в "Джо Келлер и сыновья" А. Миллера, Рыжов в "Чужой тени" К. Симонова, Колдер в "Младшем партнере" А. Первенцева, Дон Сезар де Базан в "Рюи Блазе" В. Гюго, Ричард Даджен в "Ученике дьявола" Б. Шоу. 

Одновременно с актерской работой Е.З. Копелян осуществляет и постановки спектаклей: "Яблоневая ветка" В. Добровольского, Я. Смоляка (1952), "Большие хлопоты" Л. Ленча (1953), "Вихри враждебные" Н. Погодина (1954).

А с приходом в БДТ Г.А. Товстоногова Е.З. Копелян, как и многие артисты театра, шагнул в новую театральную эпоху, став одним из ее главных героев. 

Исполнение таких ролей, как Макс Лескалье ("Шестой этаж" А. Жери), Марио ("Синьор Марио пишет комедию" А. Николаи), Ильин ("Пять вечеров" А. Володина, 1959), Горич ("Горе от ума" А. Грибоедова), Рома ("Карьера Артуро Уи" Б. Брехта), Илларион ("Я, бабушка, Илико и Илларион" Н.Думбадзе и Г.Лордкипанидзе), Вершинин ("Три сестры" А. Чехова), Вустер ("Король Генрих IV" У.Шекспира), Савва Морозов ("Третья стража" Г. Капралова и С. Туманова), Микич Котрянц ("Ханума" А. Цагарели), Евгений Тулупов ("Три мешка сорной пшеницы" В. Тендрякова) и многие другие вошли в золотой фонд российского театрального искусства.

Е.З. Копелян создал более 150 незабываемых образов в кино и телевизионных фильмах, среди которых Рулевой ("Танкер Дербент", 1941), Поп Гапон ("Пролог", 1956), Серго Орджоникидзе ("Кочубей", 1958), Налбандов ("Время, вперед!", 1966), Савва Морозов ("Николай Бауман", 1967), Бурнаш ("Неуловимые мстители", 1967), Свидригайлов ("Преступление и наказание", 1970), Григоренко ("Старая крепость", 1973), Гастон ле Клер - "Утиный нос" ("Крах инженера Гарина", 1973), Бадалян ("Исполняющий обязанности", 1974), Бурцев ("Повесть о человеческом сердце", 1975), Бопертюи ("Соломенная шляпка", 1975), Бейбутов ("Ярослав Домбровский", 1976), Кафтанов ("Вечный зов", 1973-1983). Его голос за кадром звучал в легендарных телефильмах "Семь нот в тишине" (1967), "Встречи с Горьким" (1969), "Память" (1971), многосерийном фильме "Семнадцать мгновений весны" (1973).

Артист и фронтовик Е.З. Копелян был награжден медалями: "За победу над Германией", "За оборону Ленинграда" и "За доблестный труд". В 1973 году Е.З. Копеляну было присвоено звание народного артиста СССР. 

Е.З. Копелян скончался 6 марта 1975 года в Ленинграде. Похоронен на Литераторских мостках Волковского кладбища в Санкт-Петербурге.

В 1976 году Е.З. Копелян был удостоен Государственной премии РСФСР посмертно (за участие в телевизионном фильме "Семнадцать мгновений весны").

Пресса

Логвинов И. Голос «Мгновений» // Труд. 2012. 11 апр.

Завтра — 100 лет со дня рождения Ефима Копеляна

 

Многие, услышав это имя, сразу вспоминают голос за кадром в фильме «Семнадцать мгновений весны». Но событием становились и роли замечательного артиста фильмах «Николай Бауман», «Опасные гастроли», «Преступление и наказание», «Интервенция»: После выхода «Неуловимых мстителей» мальчишки не давали ему прохода, кричали: «Бурнаш идет!» Сегодня об этом страстном, веселом, неотразимо обаятельном, фанатично преданном делу человеке вспоминает его супруга — народная артистка СССР Людмила Макарова.

 — Мы познакомились в театре. Он уже работал актером, а я пришла в студию БДТ учиться. Он был таким залихватским усатеньким мужчиной (смеется), что сразу очень понравился. Ну, мы приглядывались-приглядывались друг к другу: то он при встрече покрутит ус, то я — локон. Посмотрит так с прищуром, а потом вдруг скажет: «Ну, пойдем в кино». Я-то таяла, конечно, а он был, признаться, очень сдержанным. Во время финской войны мы с ним вечерами гуляли по Михайловскому саду. Там есть такой чудесный павильончик Росси — наше любимое место: мы в нем сидели и, естественно, целовались. В конце концов он сделал мне предложение — но как? «У тебя есть паспорт?» — спрашивает. Я сказала, что есть — дома. «Дуй за паспортом, в три часа буду ждать тебя у загса на Фонтанке». Вот так я вышла замуж — в 41-м году, в мае, перед самой войной. Прожили мы вместе 34 года:

 Мы были очень преданы театру и, конечно, Георгию Товстоногову. Они очень дружили, Ефим Захарович его обожал. Он и сам был не только замечательным артистом, но и воспитателем, хотя молодых коллег воспитывал своеобразно. Как-то актер два раза пришел пьяным на спектакль. Фимочка это заметил. Первый раз свои знаменитые усы покрутил, на второй раз вызвал его к себе в уборную и дал по морде. Спросил: «Ты понял?» Тот говорит: «Понял». Все на этом кончилось. Когда Ефима Захаровича не стало, Товстоногов сказал крылатую фразу: «Из театра ушла совесть».

 Нам, актерам БДТ, дали квартиры в одном доме. Нашими соседями оказались Стржельчик, Лавров, Зина Шарко с Сережей Юрским… Постучим через мусоропровод Стржельчикам, и они тут же приходят. Часто собирались, пели, устраивали маскарады. Владик лучше всех пел, но и Фима тоже был музыкален. Он никогда не болел. Вдруг стал жаловался на желудок. Перед самой премьерой спектакля «Три мешка сорной пшеницы» почувствовал себя плохо. Врач определил инфаркт. Фима два месяца пролежал в больнице, шел на поправку. Я принесла ему теплые ботинки, белье поменяла. Спросила — может, уже пора домой перебираться? Он говорит: «До конца лечения немножко осталось, потерплю здесь, а сейчас пообедаю и отдохну». Я уехала, а у него случился второй инфаркт, и он сразу умер. Ему было 62 года.

 Не знаю, что бы я делала после смерти Ефима Захаровича. Но Георгий Александрович (Товстоногов. — «Труд») на десятый день после смерти Фимы заставил меня играть «Хануму» — самый веселый спектакль. Женщина, которая меня одевала, стояла в кулисах с нашатырным спиртом. Я попросила всех своих товарищей: вы только не жалейте меня. Все сделала — и танцевала, и пела…

 


Пальчиковский С. Ефим Копелян. Информация к размышлению // Первая крымская. 2007. 13-19 апр.

При всей своей сдержанности и кажущейся простоте Ефим Захарович Копелян, которому в апреле исполнилось бы аккурат 95 лет, — артист, овеянный легендами. Неслучайно он и работал в легендарном Большом драматическом театре Ленинграда с легендарным режиссером — Георгием Товстоноговым. Более того, он был одним из немногих, кто работал там до прихода Товстоногова. Георгий Александрович, возглавив театр, безжалостно уволил очень многих (ему дали такое право), но Копеляна не тронул.

 

Ленинградский Жан Габен

 

Сам Ефим Захарович любил рассказывать случай, как на заре своей театральной карьеры от огромного волнения вошел на сцене в комнату… через окно, а вышел… через камин. Возможно, это быль. А может, и легенда. Но мы помним другую легенду — Ефима Копеляна в знаменитом спектакле Товстоногова «Пять вечеров». Дуэт Ильина — Е. Копеляна и Тамары — З. Шарко завораживал зрителей. По признанию Сергея Юрского, «этот спектакль можно было слушать, как музыку». Это позднее Ильина сыграют Олег Ефремов, Станислав Любшин, Сергей Гармаш. Копелян был первым — и, возможно, лучшим.

Копеляна часто сравнивали с великим французским актером Жаном Габеном. Действительно, Ефим Захарович, как и Габен, умел выразительно молчать на сцене. Но партнерша Копеляна по «Пяти вечерам» Зинаида Шарко предлагала еще более радикальный вариант: называть Габена «французским Копеляном».

До сих пор так и непонятно, как актер, не хватавший звезд с неба, вдруг стал звездой крупной величины. А ведь действительно, вначале Копелян скромно окончил студию при театре, ничем особым не выделялся и успехами на подмостках не мог похвастать. А потом вдруг пошли «Шестой этаж», «Синьор Марио пишет комедию», «Пять вечеров»…

Ефим Копелян у Товстоногова — это полковник Вершинин в чеховских «Трех сестрах», Платон Горич в «Горе от ума» А. Грибоедова, Джексон в «Не склонившие головы» (о белом и черном, которые бежали, скованные одной цепью, Копелян играл белого, а черным был Павел Луспекаев), купец Микич Котрянц в «Хануме» (Хануму сыграла супруга Е. Копеляна — Людмила Макарова). Это и множество других ролей, ни в одной из которых актер не фальшивил — он просто природно не умел фальшивить. И еще был нехвастливым, добрым, справедливым человеком, что само по себе редкость, а тем более в театре. Когда Копелян умер, Товстоногов произнес фразу, сразу ставшую легендарной: «Из театра ушла совесть».

Конечно, Копеляну хотелось работать с Товстоноговым чаще (а кто этого не хотел?). Но у Георгия Александровича был другой артист номер один — Евгений Лебедев. Именно Лебедев сыграл Бессеменова и Холстомера в самых знаменитых спектаклях Товстоногова — «Мещанах» и «Истории лошади».

Но все равно свое место у Копеляна было. Он убедительно играл героев Вампилова, Шекспира, Думбадзе. Он не успел сыграть Евгения Тулупова в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову — попал в больницу и больше в театр не вернулся. В этой роли его заменил Кирилл Лавров.

 

Бурнаш такой плохой, а актер такой хороший

 

Ефим Копелян снялся то ли в 70, то ли в 80 фильмах. Главные роли все больше обходили его стороной, но зато ролей ярких было хоть отбавляй, причем все они становились запоминающимися благодаря выразительности актера.

Конечно, определенную славу Копеляну принес отрицательный атаман Бурнаш из кинотрилогии о неуловимых. Очень понятно, почему режиссер картины Эдмонд Кеосаян позвал сниматься Ефима Копеляна и Армена Джигарханяна. Одна национальность, одна творческая группа крови (любопытно, что и евреи считают Копеляна за своего, а играть артисту приходилось представителей и Кавказа, и Средней Азии).

Правда, Кеосаян предполагал дать Копеляну другую роль — Сидора Лютого. Но как часто бывает в кино, потом все перевернулось, и артист стал батькой Бурнашем. Образ удался, плохого батьку хороший артист играл с копеляновским юмором, он не боролся с неуловимыми, он их, скорее, журил. В результате Копелян снимался во всех трех фильмах. Это не удалось ни А. Джигарханяну (штабс-капитан Овечкин), ни Б. Сичкину (Буба Касторский). Каждому из этих артистов досталось по два фильма, капитана-бильярдиста не было в первой картине, а оригинального куплетиста — в третьей.

Бурнаша зрители полюбили, несмотря на то, что он враг. Людмила Макарова рассказывает, что после выхода «Неуловимых» на экраны детишки неустанно дразнили Ефима Захаровича: «Бурнаш, Бурнаш!» — и бросались в него снежками.

Между тем взрослые зрители отмечали актера в ролях противоречивого, резкого Саввы Морозова («Николай Бауман») и угрюмого Свидригайлова («Преступление и наказание»). Копелян умел работать на грани — поди пойми, положительного он играет персонажа или отрицательного. Он умел показать сложность, многогранность человеческих характеров — этим и был интересен.

Какой он смешной в роли мужа-рогоносца Бопертюи в «Соломенной шляпке». Каким колоритным бандитом предстал в «Интервенции» и «Крахе инженера Гарина». Какой он разный, взять хотя бы коварного Бобруйского-Думбадзе («Опасные гастроли») и совершенно положительного, немногословного особиста из картин об ошибке, судьбе и возвращении резидента. И всегда — убедительный.

 

Внутренний голос Штирлица

 

Теперь — о главном. О голосе Копеляна. Сериал «Семнадцать мгновений весны» дал нам новую информацию к размышлению — продемонстрировал всем, что Копелян не просто хороший актер. Он еще — Голос (так называли американского певца Фрэнка Синатру), неповторимый голос настоящего мужчины.

Режиссер Татьяна Лиознова хотела дать Копеляну в «Семнадцати мгновениях» какую-то роль. Не дала. И правильно сделала. В фильме Копеляна нет. Зато есть его удивительный голос, который не спутать ни с каким другим. И если Штирлиц Вячеслава Тихонова при всей своей проницательности и респектабельности немного зануда, то Копелян сводит это занудство на нет. Копелян — внутренний мир Исаева-Штирлица, отточенная мысль автора, стиль режиссера. Это наш голос, не изменяющий себе никогда.

Штирлиц курит — Копелян говорит. Штирлиц пьет пиво — Копелян не тянется за кружкой, он говорит. Штирлиц едет к Борману — Копелян никуда не едет и не идет, он по-прежнему говорит взвешенно и спокойно, он говорит, когда Штирлиц молчит, спит, бреется…

Наверное, артисту нелегко было находиться за кадром. Он ведь был известный, часто снимающийся в кино актер. Его любили зрители, а он любил и уважал свою профессию. Потому и сумел остаться за кадром, подарив хорошему фильму свой голос. Ночью после спектакля ехал на съемки из Ленинграда на «Красной стреле», но утром появлялся всегда идеально выбритый, в белоснежной сорочке. Говорил всем: «Я у вас не Ефим Захарович, а Ефильм Закадрович — все время за кадром». Незабываемый Копелян.

Он умер странно, ему было 60 с небольшим. Подлечился в больнице, должен был выписываться. Жена проведала его, он проводил ее до автобусной остановки. Потом с ним случился сильный сердечный приступ, инфаркт — и все. Говорят, он предрек свою смерть, сыграв в кино самоубийцу Савву Морозова и крупного медицинского работника в «Повести о человеческом сердце». В последнем фильме Копеляна врач с большой буквы умирал мужественно, в ясном сознании.

Но почему-то не хочется подпускать мистического тумана. Уж больно земным, обаятельным, здравомыслящим и каким-то не актерским был артист Ефим Копелян. Вот такая информация к размышлению.

 

Сергей ПАЛЬЧИКОВСКИЙ

 


Коростелева Т. Любимый неразгаданный артист // Театральный Петербург.2007. 1-15 апр.

12 апреля - 95 лет со дня рождения Е.3.Копеляна

Есть артисты талантливые, есть гениальные, но он был — единственный! Актер, не скрывающий, фактически не меняющий своего лица, оставался личностью магической, по сей день непостигнутой, неразгаданной. Написано, рассказано о нем не так уж много. И в этом тоже есть загадка. Среди тех, кто постоянно обращался к творчеству Ефима Копеляна, — кандидат искусствоведения, профессор СПГАТИ Ирина Цимбал. С Ириной Сергеевной мы беседуем о неразгаданной тайне великого артиста.

— Ирина Сергеевна, одна из ваших научных работ была посвящена теме «Режиссер и его двойник». Среди таких двойников вы называете Георгия Товстоногова и Ефима Копеляна. Почему именно Копеляна вы «назначили» на роль alter ego Товстоногова, а не, скажем, других его любимых артистов: Евгения Лебедева, Кирилла Лаврова? 

— Копеляна соединяло с Товстоноговым особое умение, вернее, особый способ существования на сцене. Для Товстоногова отношение к миру было важнее, чем отношение к роли, что на самом деле оказывалось неразъединимо. И лучшим помощником для него тут был Копелян. Копелян умел молчать на сцене так, что само его появление, человека, ничего не сказавшего, ничего не свершившего, уже создавало иллюзию появления очень значительной и очень интересной личности. Знаменитые товстоноговские зоны молчания не только создавали значительность персонажа, но и окружали его духовной тайной. Мне иногда кажется, что эти зоны молчания у Товстоногова возникли не то от общения с Копеляном, не то ради Копеляна, для того чтобы объяснить способ его пребывания на сцене.

Очень сомневаюсь, чтобы двойником режиссера мог стать Лавров, который изначально был: сориентирован на амплуа героя, хотел он того или нет. И мы вспоминали, каким он был замечательным Молчалиным и Соленым, и, воспользуюсь каламбуром, сожалели, что дальше он не становился все более молчаливым и более соленым. Думаю, не мог быть в этом качестве и лицедей Лебедев, потому что лебедевское лицедейство все-таки не соприродно изначально заложенной в режиссере артистической сути. Я и знаю, конечно, каким видел себя Товстоногов актером, но позволю себе такую вольность, даже дерзость, предположить, что он, может быть, хотел быть актером-Копеляном. Ему был близок лаконизм Ефима Захаровича, который абсолютно не измеряется количеством текста. Это могли быть пространные монологи и короткие реплики, поэтический текст и прозаический, и всегда вам мерещилось, что он что-то не досказал, и что-то есть такое, что мы должны за него додумать. Вспомним Вершинина, который говорит и говорит, изливает душу и, как мы знаем, бездействует, ничего не предпринимает. Но, Боже мой, мне хотелось, чтобы Копелян в этой роли говорил и говорил еще, а ведь он не сокращал чеховский текст, но внутренне действовал точно и сильно, с мучительным психоэмоциональным напряжением, поэтому все, что он произносил, во мне вызывало ощущение катастрофы. Такое чувство, что он унес с собой некую тайну, и нам до нее еще очень долго надо будет докапываться. Знаете, есть актеры, накидывающие на себя этот флер, эту романтику и тайну, ставящие перед собой задачу, чтоб как можно дольше их разгадывали. Нет, Копелян не из них. Было ощущение, что он вообще ничего не играл, он надевал костюм, допустим, и выходил с этими же усиками, этим же Копеляном, но какова была мощь внутреннего перевоплощения! Причем с такими усиками он когда-то вышел на сцену БДТ Яшей в «Вишневом саде». Интересно, есть ли еще такая актерская судьба, которая вобрала в себя и Яшу, и Вершинина? Вот диапазон только в чеховиане! Наверное, когда он играл Яшу, он еще не был Копеляном. Потому что Копелян — это уже что-то другое, это образ, характер, явление.

— Он удивительно сливался с обликом своего героя, заполнял его собой. Поэтому и не представляешь иным Савву Морозова, или Свидригайлова, хотя тот и не совпадает с описанием у Достоевского.

— В принципе Копелян как актер все-таки дитя новой драмы, и для него не существовало деления на протагониста-антагониста. Читая роман Достоевского, он, наверное, равно сочувствовал и Раскольникову, и Свидригайлову. И точно так же выходило, что пылкий революционер Бауман обогащался присутствием Саввы Морозова, широтой души, объемом характера, личности, от него заряжался протестным отноше 

нием к миру. Вот это действительно тайна Копеляна. Когда-то меня поразил его Платон Михайлович Горич, эти сцены для «маленького личного музея памяти» я ношу с собой много лет. Копелян, играя Горича, по сути дела, выступал как некий предсказатель, он играл возможный инвариант, как нынче говорят, судьбы Чацкого. Я, конечно, не знаю его домашней лаборатории, но мне всегда казалось, что он входил в роль, держа в уме целое произведение.

— Меня поразило, что он был смешлив, ведь его сумрачный облик проецируется и на реальный жизненный образ.

— По большому счету, он был для посторонних человек совершенно закрытый, несмотря на внешний демократизм. Но на сцене его легко было рассмешить, даже вывести из образа. Про его смешливость ходят легенды, нет критика, который не вспомнил бы сюжет, подкинутый Лавровым, ближайшим соседом по гримерке и, главным «смешителем» Копеляна. Я не знаю про бытовую, житейскую смешливость, но поражаюсь, как он окунался в стихию смешного в комедиях. Казалось бы, этот сумрачный и сумеречный Ефим Захарович, всегда рефлексирующий герой, и как открыто он играл комическое! Его потребность выражать себя в комедии была очень сильна, потому что давала возможность вполне узаконенно приоткрыть какие-то шлюзы, снять внутренние запреты. Вспомните, сколько густо заваренного, терпкого юмора было в «Хануме», в «Я, бабушка, Илико и Илларион», в этих двух грузинских пьесах он незабываем, там уже не было ничего актерского, он просто упивался ролью. Говорят, что комики — самые мрачные люди, но возможно и обратное: такие сумрачные герои — как раз лучшие комики, есть какая-то корреляция между тем и другим.

Свой театр Копелян выстраивал не на технике, не на обученности, а на оголенных нервах. Не то чтобы он рвал страсти в клочья, но в том, что он делал, не заметишь приема. Притом он был дисциплинированный актер строго режиссерского, чтоб не сказать диктаторского, театра. Там не могло возникнуть вольностей больших, но все-таки жила в нем доля лукавой импровизации, то, что Георгий Александрович называл «в жестких рамках режиссерского замысла». И отношения у них были необыкновенные, я с трудом себе представляю Копеляна с другим режиссером.

— Ирина Сергеевна, вы как специалист по Юджину О' Нилу были консультантом в спектакле БДТ «Луна для пасынков судьбы»...

— Если я и была консультантом, то только у Ефима Захаровича. Это было первое обращение к драматургии О' Нила в масштабах города, про автора тогда ничего не знали, кроме того, что его уже нет, и, значит, он не сможет ничего плохого сказать про Россию. Я не знаю, кто был инициатором, почему режиссером оказался Евгений Лебедев. Говорили, что после «Трех сестер» снова замышлялся дуэт Копеляна и Дорониной. Но не вышло, Доронина уехала. А Копелян влюбился в роль, и, наверно, ему было уже все равно, на кого обратить свою любовь, с кем вступить во внутренний диалог... Я много раз смотрела «Луну для пасынков судьбы», там Николай Трофимов был хорош в роли отца Джози, но... Не скажу, что могла бы вырезать для себя на память какую-нибудь мизансцену, кроме монологов Джима Тайрона, его выходов, взглядов, перебирания струн несуществующей гитары, его прощания. Растворение в образе и стремление с его помощью рассказать что-то такое потаенное и о себе самом, и о вечных человеческих подпольных проблемах, коллизиях, было совершенным. Роль Джима Тайрона давала абсолютную внутреннюю свободу. Здесь вообще очень интересны сопоставления. Разве, предположим, он был несвободен в Вершинине? Конечно, свободен! Но есть еще несвобода, идущая от традиций. У нас ведь все могли судить, каким дoлжeн быть Чехов, и никто не знал, как нужно играть! О' Нила.

Я была счастлива, когда Ефим Захарович по просил меня поговорить на эти темы, узнав, что вот есть человек, который также влюблен в О' Нила, пишет о нем, пытается его постичь. Я рассказывала ему о позднем О' Ниле, о том, как рождались эти образы, очень для него болезненные потому что мучительно говорить о спившемся брате или вывести всю семью в «Долгом путешествии в ночь». И я поражалась, какой Копелян был замечательный слушатель, я это качество очень ценю в людях. И еще такой парадоксальный момент: я, когда наблюдала за Ефимом Захаровичем в «Луне», думала, может, хорошо, что это не Товстоногов ставит. Копелян занимался саморежиссурой, он абсолютно ничем не был лимитирован, ни концепцией, ни структурой, он был волен в рисунке, трактовке. Моя маленькая рецензия называлась «Последняя ночь Джима Тайрона», потому что он действительно играл исповедь перед точкой, которую ставил в конце пути. Копеляну была близка тема нереализованной мечты, мучительная проблема выбора. Мне кажется, что Ильин, Вершинин и Тайрон были его любимыми ролями. В них актер смог без самоповтора выразить свою тему, не только ее развивая, а иное из нее извлекая и выстраивая ее по-другому.

Ефим Захарович вошел в мое сознание, в благодарную память как любимый и самый неразгаданный актер. И в этом качестве я едва ли могу его с кем-нибудь сравнить...

Беседу вела Татьяна КОРОСТЕЛЕВА

 


Сидоровский Л. Он был совестью БДТ. 95 лет назад родился Ефим Захарович Копелян // Невское время. 2007. 14 апр.

Мне повезло: Копелян жил по соседству. И частенько приглашал меня утром Ефим Захарович в свой красный «Москвич», чтоб подбросить до работы: ведь БДТ и Дом прессы, как известно, расположены тоже рядом, а репетиции у них, в театре, и планерки у нас, в редакции, начинались как раз в одно время, в одиннадцать... И вот эту дорогу от Бассейной до Фонтанки всякий раз старался я использовать, как говорится, «на все сто», чтобы еще больше выведать о любимом актере.

Другого театра, кроме Большого драматического, в его жизни не было. Сорок лет играл он здесь в своей особой, копеляновской, манере - очень сдержанной, по принципу «скорей недодать, чем переиграть», когда в любой ситуации, пусть даже полной трагической безысходности, - твердая мужественность; когда и юмор нисколько не размягченный, а именно - мужской; когда скептическая усмешка вмещает в тебя и радость; когда вместо жалобы - самоирония; когда в интонациях - жестокое самоограничение. Но вместе с тем и при ограничениях - огромная внутренняя свобода, а в скованности - мощная динамика... А вспомните его голос, который мы сразу, по первой же фразе, узнавали - и в радиопередаче, и за кадром (например, в «Семнадцати мгновениях весны»; после этого фильма коллеги даже стали шутливо величать Ефима Захаровича «Ефимом Закадро-вичем»): в нём не было ни вкрадчивости, ни бархатистости, наоборот - как бы легкая хрипотца, какая-то резковатая сдержанность, но при этом - какая же силища!

А как потрясающе он умел держать паузу, «молчать» - и когда играл, например, Вершинина в «Трех сестрах», и когда Савву Морозова - в спектаклей фильме о Баумане. Но особенно пронзительно ощутил я это, пожалуй, на «Пяти вечерах», самом любимом моем спектакле, где тот, кого играл Копелян, - загадочный, очень неразговорчивый человек по фамилии Ильин, чем-то напоминающий героев Джека Лондона, - заставлял зрительный зал буквально цепенеть. И мы напряженно вслушивались в его

нелегкую думу, в его такую немудреную, но все равно рвущую сердца песенку: «Миленький ты мой, возьми меня с собою...»

В последний раз я видел его на генеральной репетиции с трудом отбитого у обкома спектакля «Три мешка сорной пшеницы». Назавтра состоялась премьера. Его последняя премьера. И вообще его последний выход на сцену. После премьеры очень заболело сердце...

Каждый день иду я мимо мемориальной доски: «В этом доме с 1962 по 1975 год жил народный артист СССР Ефим Захарович Копелян». Официальные «звания» ныне не в моде, но Копелян действительно был «народный» - народ его знал, любил, да и ополчение, в которое артист вступил в сорок первом, называлось народным тоже...

И бережно хранит о нем память Людмила Иосифовна Макарова - они прожили вместе тридцать четыре счастливых года. И не вянут в театре у его портрета цветы. И помнят здесь слова Товстоногова о том, что «Копелян своим высочайшим авторитетом осуществлял в театре особую духовную миссию - был его совестью»...

Лев СИДОРОВСКИЙ

 


Васанская Ж. Ефим Копелян. Актеры советского кино // Беларусь сегодня. 2005. 17 дек.

В это трудно поверить, но звание народного артиста СССР Копелян получил за два года до смерти. Почти 30 лет актер снимался только в эпизодах и снялся почти в 70 кинокартинах. Заговорили же о нем как о новом имени в советском кинематографе, как ни странно, после роли Саввы Морозова в фильме о революции. Лишенный суеверий, он не боялся «погибать» на экране: «Николай Бауман», «Опасные гастроли», «Преступление и наказание», «Вечный зов». Между прочим, и юные мстители руку приложили к атаману Бурнашу — экранному герою Ефима Копеляна. Но сам актер считал себя в первую очередь человеком театра. И в этом — правда.

 

Копелян рассказывал, как, впервые выходя на сцену, от волнения появился не через дверь, а через окно. На сцене в это время находился тогдашний премьер театра, к которому после спектакля и отправился извиняться удрученный Копелян. Премьер выслушал сбивчивые тексты, тяжело вздохнул и спросил: «А больше ты ничего не заметил, Копелян? Ты ведь, голубчик, мало того, что вошел через окно, ты ведь вышел–то... через камин!»

 

Вся его жизнь — и творческая, и личная — была связана с питерским БДТ. Это был знаковый театр советского времени. Классический. Не похожий на бунтарскую труппу Театра на Таганке, однако с питерскими Москва и в то время считалась. Каждая новая постановка театра на Фонтанке сопровождалась статьями в центральной прессе: как правило, критики боялись давать однозначную оценку новому сценическому полотну, поэтому в их стиле присутствовала доморощенная витиеватость. Кому она пригодилась?

 

В 70–х годах интервью у артистов брали редко. В спальни и паспорта журналисты к ним не заглядывали, поэтому откровений Копеляна история нам не сохранила. Надо признать, что и на ТВ существуют только фрагменты из постановок того времени и лишь некоторые репетиции режиссера театра Георгия Товстоногова. Зато почти во всех творческих вузах на специальности режиссура преподаватели по крупицам делились своими впечатлениями от просмотров спектаклей БДТ, в дни премьер советская интеллигенция запросто ездила в Москву и Ленинград. Это явление было даже модным. Например, мой педагог по мастерству Галина Ляндрес (ныне режиссер театра в Хайфе) раскладывала нам, второкурсникам, в конце 80–х режиссерскую экспликацию спектакля «Пять вечеров», а сцену, в которой были заняты Зинаида Шарко и Ефим Копелян, и вовсе проиграла перед застывшей аудиторией...

 

Тема войны в пьесе Володина была родной для Ефима Захаровича. Еще в мае 1941 года он женился на актрисе Людмиле Макаровой (кстати, неповторимая Ханума в телевизионном формате). Летом 41–го Копелян вступил в народное ополчение...

 

Народный артист СССР Олег Басилашвили, который был частым партнером Копеляна на сцене БДТ, заметил, что Ефим Захарович был абсолютно не похож на артиста: «Он не выделялся ни высоким ростом, ни красивой внешностью, ни громким голосом. На сцене он был прост и, казалось, маловыразителен, однако его персонажи всегда жили насыщенной внутренней жизнью».

 

Он был в обойме тех дарований, о которых можно было сказать — он сыграть может телефонный справочник. Актерская судьба была к Копеляну благосклонна: проходных ролей в театре зрелый Копелян избежал совершенно. Зато в кино — сплошь эпизоды! Поразительно было его умение молчать и думать на сцене, тревожа воображение зрителя.

 

Вспомните хотя бы в картине «Неуловимые мстители», казалось бы, смешной эпизод — сцена побега «засланного казачка» Даньки. Сообщая атаману, что пацаненок «убег!», под фразу: «Мертвые с косами стоят» Бурмаш абсолютно спокойно выслушал конвоира, достал из кобуры наган и хладнокровно выстрелил в упор в своего же проштрафившегося солдата. «И тишина» наступает уже в зале, хотя за секунду до этого кадра зрители смеялись над вымышленными рассказами о мертвецах Савелия Крамарова... В этом фильме, как известно, Бурмаш появлялся на секунды, в сценарии были три реплики. А ведь как запомнился!

 

Фильм «Семнадцать мгновений весны», как сейчас сказали бы, сделал Копелян. Хотя актер ждал роли в этом сериале от режиссера Лиозновой до последнего! Именно его голос рассказывал, как «Штирлиц шел по коридору», читал «телеграммы Алекса Юстасу» и напоминал о «нордическом характере» — эти прописавшиеся в анекдотах фразы сразу вспоминаются при упоминании Ефима Копеляна.

 

И если Штирлиц Тихонова при всей своей респектабельности и проницательности немного зануда, то Копелян сводит это занудство на нет. Копелян — богатый внутренний мир Исаева–Штирлица, отточенная мысль режиссера Лиозновой. Штирлиц курит — Копелян говорит. Штирлиц пьет пиво — Копелян не тянется за кружкой, он говорит. Штирлиц едет к Борману — Копелян никуда не едет и не идет, он по–прежнему говорит взвешенно и спокойно, говорит, когда Штирлиц молчит, спит, бреется...

 

Говорят, коллеги уговаривали Татьяну Лиознову убрать из фильма слащавую сцену, где Штирлиц трогательно встречает 23 февраля картошкой, собранной, наверное, на шести сотках, выделенных штандартенфюреру «месткомом» разведки Шелленберга. Режиссер не послушалась, оставила эпизод: наверное, думала, что и в этом случае выручит голос Копеляна. И она не ошиблась.

 

Ефим Захарович Копелян умер от второго инфаркта 6 марта 1975 года.

Автор публикации: Жанна ВАСАНСКАЯ

 


Безрукова Л. Ефим Закадрович // Труд. 2000. 16 марта

ЕФИМ ЗАКАДРОВИЧ, ТАК ПРОЗВАЛИ КОПЕЛЯНА ПОСЛЕ ФИЛЬМА "СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ", ГДЕ АКТЕР НИ РАЗУ НЕ ПОЯВИЛСЯ В КАДРЕ, НО СТАЛ ЕЩЕ БОЛЕЕ ПОПУЛЯРНЫМ

 

Людмила Макарова и ее муж Ефим Копелян слыли в Ленинградском Большом драматическом театре счастливой парой. Оба - талантливые актеры, очень компанейские, общительные люди. Их любили коллеги, а главный режиссер Георгий Товстоногов гордился дружбой с ними. Спектакли с их участием стали театральной классикой - "Ханума", "Пять вечеров", "Мещане", "Три сестры"...

Когда 25 лет назад, в марте семьдесят пятого, Копелян скоропостижно скончался, это стало трагедией для всего БДТ. При этом товарищи по сцене всячески старались поддержать Макарову, не дать ей замкнуться в своем горе. Как вспоминает сегодня Людмила Иосифовна, она тогда сама не слегла с инфарктом во многом благодаря своему театру.

 

- Уже через неделю после смерти Фимочки меня заставили играть спектакли, - говорит актриса. - Буквально заставили. Я плохо соображала, скверно себя чувствовала. Но Георгий Александрович Товстоногов сказал: надо! За кулисами стояла моя костюмерша с нашатырным спиртом, тут же и врач на всякий случай, и суфлер, хотя я всегда все роли знала назубок... Работа меня спасла. До сих пор играю.

- И играете замечательно... Правда, в последние годы почему-то все больше "отрицаловку". В недавней премьере "Ложь на длинных ногах" ваша героиня, извините, настоящая стерва.

- Спасибо! Значит, я не зря старалась. Очень нелегко далась мне эта роль. Вообще подобные роли. Но, впрочем, тем они и интересны, требуют полной самоотдачи. Ефим Захарович, думаю, порадовался бы этой моей работе.

- А где вы с ним познакомились - в БДТ?

- Нет, гораздо раньше, еще перед войной, в тридцать девятом. Я когда увидела его, он сразу мне понравился: чернявый такой, с шикарными густыми усами. Ходил вокруг меня и все на палец ус наматывал. У меня же вот здесь, около ушей, бачки всю жизнь растут - я их накручивала. Вот так около двух лет и "водили хоровод". А в мае сорок первого поженились. И 34 года вместе - как песня была наша жизнь... Усы Копелян носил всегда. Если по роли требовалось "гладкое" лицо, умело скрывал их за гримом. Но однажды Товстоногов, приступая к репетиции нового спектакля, заметил: "Что это вы все с усами? Сбрейте!" Фима так и сделал. Приходит на репетицию. Гога глянул и руками замахал: "Что вы наделали?! Быстро снова отращивать!"

- Товстоногов, говорят, испытывал к Копеляну особую симпатию?

- Они очень уважали друг друга. Нередко вместе обсуждали постановку той или иной пьесы, рисунок роли. Между прочим, Георгий Александрович в какой-то степени с легкой руки Ефима Захаровича в 56-м возглавил БДТ. Мы познакомились с ним в самом начале пятидесятых, часто потом встречались, дружили. Он ходил на наши спектакли в Большой драматический, мы - на его, в Ленинградский Ленком. "Переходите ко мне в труппу!" - как-то предложил Гога. "Спасибо. Но мы подождем, когда вы к нам переберетесь!" - ответил Фима... Вскоре после этого Георгий Александрович был назначен художественным руководителем БДТ.

С его приходом наш коллектив преобразился. После репетиций и спектаклей нередко собирались у кого-нибудь из артистов или у самого Товстоногова. Хозяином он был хлебосольным. И во время гастролей держались все обычно вместе. Как-то выступали на Кавказе. Там были и артисты одного московского театра. Они очень удивлялись: вы все время вместе, неужели не надоело? Нет, отвечаем, нам интересно!

- Свою знаменитую "Хануму" на Кавказе показывали?

- Тбилисский театр сделал собственную инсценировку. Главную роль в ней играла замечательная артистка, - бывшая жена Георгия Александровича - Салома. И Гога посчитал не очень тактичным везти грузинам нашу, питерскую "Хануму". Показывали там лишь отрывки. Это было на 60-летие Товстоногова, которое он специально приезжал отмечать в Тбилиси.

- В Петербурге зрители до сих пор спрашивают в кассе театра билеты на этот спектакль.

- Увы, его давно уже нет. Как нет многих из главных исполнителей - Владика Стржельчика, Вали Ковель, Вадика Медведева, моего Фимочки, поигравшего в нем совсем немного...

- Копелян сыграл немало прекрасных ролей в своем театре. Но многие в нашей стране помнят его прежде всего по сериалу "Семнадцать мгновений весны". Ефим Захарович ни разу не появляется там в кадре, но его голос, его "информация к размышлению... характер нордический, выдержанный..." стали едва ли не визитной карточкой фильма. Артиста тогда же прозвали "Ефимом Закадровичем". Он не обижался на это?

- Фима обладал отменным чувством юмора. Сам любил пошутить, разыграть кого-нибудь. На "Закадровича" ничуть не обижался. Тем более что благодаря этой роли стал получать очень много предложений дублировать того или иного зарубежного актера в иностранном фильме. Его юмор здорово выручал нас в семейной жизни... Копелян ведь любил выпить, и хорошо выпить! Естественно, я сердилась. Но только до тех пор, пока он не глянет на меня лукавыми и абсолютно трезвыми глазами: "Ну что ты, Люся, я ж просто в роль вхожу!"

- А когда "входил" - каким он был?

- Разным. Но никогда - невменяемым. "В стельку" не упивался. По молодости мог, находясь подшофе, подраться, отстаивая свои принципы или правду-матку.

- А перед выходом на сцену, для куража?..

- Что вы?! Да за такое... Как-то один молодой актер, ныне довольно известный, дебютируя с Копеляном в спектакле, довольно много принял "на грудь". Как позже объяснял, "для храбрости". Фима учуял запах водки и в антракте, пригласив дебютанта к себе в гримерку, хорошенько врезал ему, добавив: "Еще раз замечу - убью!" Можете представить, каким тоном он это сказал, если у парня до сих пор на спиртное аллергия...

- В свое время ходило немало слухов о его скоропостижной смерти. Вплоть до того, что ему "помогли" умереть, мешал кому-то...

- Ерунда какая-то. Кому он мог мешать? Актер от Бога, занимался всю жизнь только своим любимым делом, в партии не состоял. Восприимчив был к несправедливости - это да. Вот сердце и не выдержало. Он лежал в больнице с диагнозом "язва желудка". Дело вроде бы шло на поправку, Фиму перевели в палату выздоравливающих. 6 марта я, как всегда, пришла проведать его. Он был бледен, но ни на что не жаловался. Поехали, говорю ему, домой, покормлю тебя хорошо, что здесь, в больнице, на праздники делать? Улыбнулся: да недолго уже осталось. Вечером, спустя часа четыре после того, как мы расстались, возвращаюсь домой. А у подъезда - почти вся труппа и врач наш из БДТ. Говорит осторожно: с Фимой хуже стало. Тут я глянула на Стржельчика. Он стоял молча, весь какой-то... И я все поняла...

Теперь, когда хожу к Фиме на могилку, и Стриж там недалеко, и Женя Лебедев, и многие другие наши друзья. Иду мимо, каждому поклонюсь...

Людмила БЕЗРУКОВА

 


Тимченко М. Ефим Копелян // Портреты актеров: Вып. 2. Л.; Искусство. 1973. С. 3-22

В детстве он мечтал об Азорских островах, о прериях Майн-Рида, о профессии капитана. В худшем случае соглашался стать судовым механиком. Глядя на Копеляна, вполне можно предположить, что жизнь этого человека проходит в борьбе с морскими стихиями, — так глубоки суровые складки между бровей и хмуро «набычен», подан вперед корпус. Вообще его внешности пристали многие мужественные профессии. Герои Копеляна тоже, как правило, мужественны, сосредоточенны, неулыбчивы. Они испытующе смотрят на нас — чуть искоса, исподлобья. Они все кажутся немногословными, даже чеховский Вершинин — один из самых разговорчивых люден среди героев русской драматургии. Лет пятнадцать назад много писали и говорили о современной манере актерской игры. Сдержанность, лаконизм, умение наиболее полно высказаться и «зонах молчания» ценились особо. Тогда же распространилось выражение: «закрытость чувств». Казалось, оно родилось на спектаклях, где играл Копелян. Когда он выходил на сцену синьором Марио, например... Г. А. Товстоногов соединил в своей постановке две пьесы современного итальянского драматурга Альдо Николаи — «Терезина» и «Солдат Пиччико». На протяжении спектакля Марио писал пьесу. Директор театра заказал ему комедию, и он собирался этот заказ добросовестно выполнить.

Товстоногову и Копеляну удалась очень сложная и щепетильная вещь. Они заглядывали в святая святых — в тайну творчества. У нас на глазах Марио Арманди не сочинял пьесу — он ее творил. Воображенных героев он наделял своей реальной болью, собственными надеждами и разочарованиями. И в результате рушился первоначальный замысел — написать веселую безобидную комедию о деревенском увальне солдате Пиччико и его возлюбленной — светлоокой Терезине. Из-под пера Марни выходила острая социальная драма, поставить которую директор театра наверняка не согласится.

Действие этого спектакля разворачивалось в двух планах — реальном и вымышленном. На сцене жили, кроме писателя и членов его семейства, придуманные им герои будущей пьесы. При этом жена, сын, дочь писателя этих вымышленных персонажей не видели. Когда Марио начинал с ними общаться, поведение кормильца семьи выглядело для ее членов по меньшей мере странным. Но для нас, зрителей, превращение выдуманных героев в живых людей казалось чем-то вполне естественным, почти неизбежным. Такова была сила внутренней сосредоточенности Марио — Копеляна, так глубоко погружался он в свои мысли, фантазии. Актер оправдывал своей игрой условность театрального приема.

Молчание артиста было удивительно емким, говорящим. Каждую секунду сценического времени он наполнял чувством. Но чувством «закрытым», подспудным, пробивающимся исподволь. Душа Марио — Копеляна как бы непрерывно вибрировала. Она сжималась, съеживалась во время семенных скандалов и дрязг, а в минуты вдохновения, взлета распрямлялась, парила, легкая и свободная. Мы понимали, что творится в душе Марио, о чем он думает. А артист ведь большую часть спектакля не произносил ни слова, хотя все время оставался на сцене. Марио—Копелян наблюдал за героями и подолгу смотрел в зал своими грустными, ироничными, добрыми глазами. Синьор Марио, сыгранный в 1958 году, — не просто одна из лучших работ Копеляна. Она из самых для него характерных. В ней обнаружились приметы так хорошо нам теперь известного «почерка» артиста. Скупость красок, сдержанность в выражении чувств, способность их приоткрывать лишь в редких, самых необходимых случаях, поразительное умение молчать и думать на сцене, тревожа и подогревая воображение зрителя.

Сейчас кажется удивительным, что зритель в первое двадцатилетие своего знакомства с артистом такого вот, «нынешнего» Копеляна но знал или почти не знал. С 1935 года, с момента окончания студии при Большом драматическом театре им. М. Горького, и до середины 1950-х годов Ефим Копелян играл немало и как будто с явным успехом. Пожалуй, лучше всего ему удавались комедийные и характерные роли. Его профессиональная жизнь началась с роли Большова в комедии Островского «Свои люди — сочтемся». Артист вспоминает, как он тогда с упоением гримировался, подкладывал толщинки, чтобы доказать почтенный возраст своего героя, как старался перевоплотиться внешне и внутренне.

В 1938 году критика особо отметила его писаря Зозулю в спектакле «Кубанцы». Маловыразительную роль Копелян расцветил живыми и неожиданными красками. Он высмеивал наглость, трусость, невежество. Со злой издевкой, заостряя внешний рисунок исполнения, играл он Яшу в «Вишневом саде» Чехова (1940), подчеркивая ограниченность, самодовольство этого лакея. И был язвительным, колючим насмешником в роли Бенедикта из комедии Шекспира «Много шума из ничего» (1946). Комедийным репертуаром его возможности не исчерпывались: он был Эдмундом в «Короле Лире» (1941). Рюминым в «Дачниках» (1949), Николаем Скроботовым во «Врагах» Горького и всякий раз достигал психологической конкретности и выразительности. «Казалось бы, — вспоминает Копелян о своей работе в Большом драматическом театре до 1956 года, то есть до прихода туда Георгия Александровича Товстоногова, — я не мог жаловаться на свою участь». И все же, несмотря на обилие ролей, на их разноплановость, к концу второго театрального десятилетия творческое лицо актера все еще как будто до конца не выразилось, не определилось.

У Копеляна есть выношенная мысль. По его мнению, драматический артист созревает довольно поздно — гораздо позднее, чем, например, балетный или цирковой. «Молодой актер, писал он в одной из своих статей, — просто в силу своего возраста не может сыграть по-настоящему ни Гамлета, ни даже Ромео. Лишь только жизненный опыт, умение, знание, которые приходят с возрастом, дают ату возможность. Хотя бывают и исключения». Когда Копелян заканчивал театральную студню, после одного из выпускных спектаклей к нему подошел Николаи Федорович Монахов н сказал: «Ну что ж, через двадцать лет ты будешь актером». Артист любит вспоминать это полушутливое предсказание. В его жизни оно оказалось действительно пророческим. Именно через двадцать лет в спектаклях Товстоногова он и раскрылся по-настоящему.

В 1956 году в Большом драматическом театре им. М. Горького была поставлена пьеса Бернарда Шоу «Ученик дьявола». Товстоногов не был режиссером спектакля, он осуществлял лишь самое общее художественное руководство постановкой. Но для артиста оно явилось решающим Копелян связывает появление своего Ричарда Даджена с именем Товстоногова.

В «Ученике дьявола» явственно, ощутимо прокладывал себе дорогу тот Копелян, которого мы знаем сегодня. Ричард Даджен открывал собою ряд мрачноватых героев артиста, которые уже одним своим видом, манерой говорить и молчать как бы утверждают: мужчине пристало делать дело, а не разговаривать, ценятся его поступки, а не слова. В канун собственной казни Ричард был настолько олимпийски невозмутим, насколько может быть невозмутимым лишь герои Копеляна. Готовность пойти на виселицу за другого человека он объяснял с деловитой непоказной простотой: «Когда дело обернулось так, что надо было снять петлю со своей шеи и надеть ее на чужую, попросту не смог». Играя в пьесе великого английского парадоксалиста, Копелян ощущал подспудную неоднозначность, психологическую загадку своего героя. В грубом, резком, отчаянном, привыкшем повиноваться лишь законам своей буйной природы Ричарде артист обнаруживал человеческую истинность, мужество, благородство.

В статье «Непрерывность поиска» (1970) Ефим Копелян признается, что раньше его преимущественно интересовала в роли внешняя выразительность, а теперь привлекают парадоксы психологии: «Я особенно ценю, - говорит он о своих нынешних пристрастиях, возможность рассказывать со сцены о человеке внутренне сложном, с характером противоречивым. Потому что именно таких людей больше всего и именно им искусство должно помогать в жизни».

Роль «ученика дьявола» была переходной, она как бы связывала два этапа в творчестве артиста. В некоторых сценах герой Копеляна еще рядился в романтические одежды, внутренний смысл роли, ее существо отчасти заслонялись внешними эффектами. Ладжен — Копелян оглушал зрителя звонким щелканьем своего кнута. Взбешенный ханжеством окружающих, их душевной слепотой и скудомыслием, он выражал спой протест уж очень буйно и неистово. Артист яростно обрушивал в зал взрывы своего темперамента, словно спешил, предчувствуя, что вскоре ему придется их глушить, прятать, приоткрывая зрителю только краешки чувств по хемингуэевскому принципу айсберга. А через два года появился синьор Марио, и за Копеляном укрепилась слава актера, намеренно безразличного к внешним способам выражения. Это не означало, что артист стал невнимательным к форме, отделке деталей. Просто забота о внешней выразительности роли отодвинулась на второй, даже на третий, четвертый план. Так важно теперь для Копеляна, что он скажет зрителю. Таким глубоким, объемным становится это высказывание. 

Открытия, сделанные в «Синьоре Марио», подтвердила и упрочила постановка «Пяти вечеров» А. Володина (1959), роль Саши Ильина. В начале спектакля на просцениуме, очень близко к зрителю, неуютно примостившись на краешке дивана, сидел усталый хмурый человек в тяжелых грубых ботинках и слушал хрипловатые звуки патефонной пластинки. Слушал - и не слышал, потому что весь ушел в себя, в свои мысли. Песня кончалась, и Зоя, хозяйка комнаты, в которой этот задумчивый человек выглядел (и был им на самом деле) случайным гостем, заводила трудный для себя разговор-исповедь. Но слова Зои, так же как и мелодия песни, текли мимо, не проникали в сознание Ильина — Копеляна. Глухоту, невнимание к Зонным речам можно было бы счесть за эгоизм и нечуткость. Но за несколько минут, проведенных на сцене, актер успевал убедить зрителя, что раздумья его героя уж очень нелегки и неотвязны. «А над этой аптекой, — вдруг прорывался Ильин в свое, наболевшее, — моя первая любовь жила. Я у них до войны комнату снимал...». Семнадцать лет назад уехал из Ленинграда герой «Пяти вечеров». Уехал из города, с которым связано все самое дорогое в его жизни. Из города, где рос, был счастлив, где любил и был любим. То не мог, то не хотел, то хотел, но боялся он здесь очутиться. И вот — приехал, очутился. Но струсил, не пошел сразу к той, над аптекой. А когда все-таки пришел, то поначалу, не доверяя Тамаре и самому себе, вроде бы «сыграл», представившись человеком спокойным, сильным, уверенным, твердо стоящим на земле. Ему нравилось быть таким в этом неустроенном Тамарином доме, видеть, как расцветает эта женщина, и чувствовать, что это он, именно он возвращает ей радость. Но сквозь напускную уверенность проглядывала неудовлетворенность собой, и во второй части спектакля зрителю открывался другой Ильин — усталый, измученный человек с надломленной судьбой. Место надлома не зажило, а лишь затянулось тонкой, чувствительной кожицей. И все же твердость, мужская основательность, способность быть счастливым и дарить счастье не были игрой, маской. Таким человеком Ильин мог быть, сложись его судьба справедливее. Таким он может быть и, наверное, будет. В спектакле шло постепенное, трудное возвращение героя не только к своей любви, но прежде всего к самому себе. Проводив своего Ильина через пять нелегких для него вечеров, Копелян делал ударными местами роли не текст, а паузы. В отрывочное междометие, иронический смешок, безошибочно сынтонированное хмыканье он вкладывал объемное, психологически точное высказывание.

После «Пяти вечеров» критика не переставала поражаться удивительной способности актера молчать на сцене, думать, анализировать. В книге «Профессия режиссера» Г. А. Товстоногов пишет о том, что «в современном театре основным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношение героя к миру, выраженное через определенный способ думать». В своих лучших работах Копелян каждый раз воссоздает этот индивидуальный стиль мышления, присущий лишь данному человеку способ думать.

Товстоногов потому и поручил роль Джексона в спектакле «Не склонившие головы» (1961) Ефиму Копеляну, что его интересовала отнюдь не внешняя острота истории о двух американских каторжниках - белом и негре, бежавших из заключения. Режиссер хотел высветить те внутренние процессы, которые происходили в душах беглецов, подчеркнуть их психологическую остроту. Ему важно было показать крупным планом (в основу спектакля лег киносценарий) пробуждение мысли даже у такого человека, как Джексон,— у человека, который вообще не привык размышлять. Обстоятельства жизни Джексон не склонен анализировать, он либо доволен ими, либо — нет. Чаще — недоволен, поскольку жизнь не баловала его подарками; озлобила, сделала эгоистом и циником. Артист и играл в этой роли бедный интеллект, бедный духовный мир, скованность предрассудками. Сколько ненависти обрушивал он на своего вынужденного попутчика — негра Галлена, с которым его соединили одной цепью. Мечты Джексона о «настоящей жизни» были очень убоги, под стать миру его души. Артист показывал, что они впитаны его героем так же бездумно, как и убеждение в собственном расовом превосходстве.

Когда толпа преследователей, разъяренная погоней, крича и улюлюкая, вознамерилась линчевать белого заодно с негром, Джексон — Копелян исступленно пытался отстоять свои права. «Вы не можете линчевать меня, я белый!» — возмущенно кричал он, не подвергая сомнению законность линчевания как такового. Но вот Галлен, вместо того чтобы подчиниться приказанию одного из преследователей и плюнуть Джексону в лицо, плевал в лицо приказавшему. У Джексона-Копеляна в первый момент в глазах появлялось недоумение. Что этот негр, сумасшедший? Может быть, дурак? А может?.. И тут мы почти физически начинали ощущать, как в заскорузлых, окаменевших, казалось бы, навсегда мозгах Джексона очень медленно, «со скрипом» что-то поворачивалось. По лицу артиста вместе с удивлением пробегало сомнение. Где-то в самой глубине сознания мелькало: а вдруг впитанная с молоком матери истина, что даже самый плохой белый лучше всякого, самого хорошего негра, — вовсе не истина?

Появлялась первая своя, самостоятельная мысль, пусть пока еще в форме вопроса, и с героем Копеляна начинало происходить неожиданное, казавшееся уже невозможным превращение. В Джексоне медленно, но неотвратимо просыпался человек. Он постепенно «оттаивал», в нем пробуждалось то хорошее, что жизнь затоптала, оттеснила на самое дно души. И когда в конце спектакля Джексон, жертвуя собственной жизнью, бросался на выручку к негру, этот его поступок был естественным итогом начавшегося процесса «очеловечивания». После Марио, Ильина, Джексона можно было говорить о довольно определенной, уже «отстоявшейся» манере Ефима Копеляна.

Скупость неторопливых движений, медлительная речь. Долгие, насыщенные мыслью и чувством «зоны молчания». Выразительный, чуть тяжеловатый взгляд, почти непроницаемое лицо, изредка подсвечиваемое иронической усмешкой. Этот говорящий неподвижный взгляд интригует, будоражит зрительское воображение, и, едва появившись на сцене, Копелян мгновенно притягивает к себе внимание зала - некой тайной, психологической загадкой, что неизменно несут в себе его герои. При этом природа наделила актера даром внутренней весомости, способностью быть значительным. «Наш Жан Габен» — шутливо называют его в театре.

Эта внушительность, актерский магнетизм делают его незаменимым Ведущим. Он был им в одном из первых товстоноговских спектаклей на сцене БДТ — в остроумном, веселом, изящном представлении «Когда цветет акация» (1956). Е. Копелян и Л. Макарова поначалу выполняли функции конферансье - открывали спектакль, представляли актеров, а затем становились активными комментаторами происходящего. Копелян оказывался гораздо ироничнее и рассудительнее своей экспансивной партнерши. Но ему не удавалось до конца сохранить на лице маску невозмутимого скептика. Время от времени он «выбивался» из образа, увлекался и ввязывался в спор. Артист вел спектакль легко, раскованно, с мягким юмором.

В «Иркутской истории» (I960) Копелян был одним из участников Хора — пожалуй, самым серьезным и солидным. Его голос в хоре имел решающее значение и как бы оправдывал существование этого многоликого персонажа в спектакле. В пьесе А. Арбузова реплики Хора звучат то чересчур назидательно, то излишне философично и глубокомысленно. А Копеляну удавалось привносить в эту подчас надуманную философичность истинность размышления и анализа. Он выступил в сходной роли и в кино, в фильме «Память», и ни разу не появившись в кадре, сумел тем не менее стать полноправным участником картины — наравне с исполнителями центральных ролей. Мы слышим только голос Ведущего—Копеляна, а успеваем узнать, понять и полюбить этого человека. В течение полутора часов мы вместе с ним недоумеваем и гневаемся, иронизируем, возмущаемся и скорбим. Он и нас призывает к мужественному раздумью о войне и мире, о прошлом, настоящем и будущем. В текст Ведущего артист вкладывал лично им пережитое и передуманное. Вкладывал собственную «память» о воине, память участника Народного ополчения, всю блокаду проработавшего в Ленинграде — в агитвзводе Дома Красной Армии.

Копелян оказался незаменимым и в эпизодических ролях, где за короткое время надо дать точную и психологически конкретную зарисовку, выразительную и объемную характеристику персонажа.

Очень недолго длится разговор между Чацким, Горичем и его женой в спектакле «Горе от ума» (1962). И за эти несколько сценических минут Копелян успевает сыграть судьбу. Жизнь Платона Михайловича Горича подрезана, остановлена. Это передано пластически: вяло повисли вдоль туловища руки — какие-то чужие, не нужные телу. Во взгляде, обращенном к Чацкому, тоска, безнадежность и издевка над самим собой. Теперь он «московский житель и женат». Капкан захлопнулся.

Совсем невелика по объему и роль профессора Берга из спектакля «Счастливые дни несчастливого человека» (1969). И артист сосредоточивается на главном — на энергии мысли своего героя. Создается впечатление, что мозг этого человека — инструмент, существующий специально для того, чтобы все подвергать беспощадному анализу — и факты науки, и факты жизни. А жизнь (действие сцены, в которой мы знакомимся с профессором, происходит в предвоенные годы) отнюдь не располагает к душевному спокойствию. В этой небольшой роли Копелян отлично продемонстрировал, как удачно найденная и точно сыгранная внутренняя характерность рождает ощущение внешних изменений. Профессор выглядит таким же острым и изящным, как его мысль.

Но, при всем мастерстве внутреннего перевоплощения, при всей тяге к нему, Копелян вовсе не потерял вкуса к внешней характерности. Блестящим доказательством тому стала роль старого грузинского крестьянина Иллариона в спектакле «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1962).

В начале спектакля Илларион Копеляна — еще крепкий, бодрый старик. На наших глазах он начинает стареть, дряхлеть и при этом как бы съеживается, уменьшается в размерах.

Спектакль «Я, бабушка, Илико и Илларион» — светлая, лирическая комедия. Играя Иллариона, артист задевал тонкие душевные струны. Но делал это, не выбиваясь из жанра, с удовольствием купаясь в лирико-комеднйной стихии. Словно отдыхая от драм, раздумий, сложных нравственных поисков своих некомедийных героев.

Создавая образ трогательного, обидчивого, но незлопамятного старика, артист как бы постигал таймы грузинского юмора. Правда, когда он был «учеником дьявола» в пьесе Шоу, то его манера острить, пребывая в состоянии олимпийского спокойствия, заставляла вспоминать выражение: «чисто английский юмор». Когда же Копелян тонко и грациозно шутил, играя роль французского художника Макса Лсскалье в спектакле «Шестой этаж», то речь заходила о «чисто французской» комедийности. В основе всех этих многообразных национальных оттенков лежал, конечно, «чисто копеляновскин» юмор, его невозмутимая ирония, граничащая со скепсисом.

И все же, при всей комедийной заразительности, при всем блеске внешней характерности, которые обнаруживал артист, играя Иллариона, главным для него в этой роли были сложные внутренние процессы, происходившие в душе героя. Ум в копеляновском старике сочетался с удивительным простодушием, а мудрость — с детской незащищенностью. Когда судьба посылала Иллариону испытания ему удаляли больной глаз, у него погибал на войне сын, - он прятал свои переживания от людей, страдал молча, в одиночку.

Безотказной способностью актера вызывать у зрителей ощущение значительности, психологической сложности его героев не преминуло воспользоваться кино. Правда, отношения Копеляна с этим видом искусства поначалу долго не ладились. У актера до сих пор сохранилась обида на кинематограф, который не замечал его, пока он был молодым. Но вот, начиная с конца 1950-х годов, Копеляна снимают все чаще и все успешней. Оно и понятно. Ведь именно тогда стремительно взлетела театральная звезда артиста, подчинила себе зал и даже вошла в моду его загадочно-интеллектуальная манера.

Она оказалась очень кстати в фильме «До свидания, мальчики», где Копелян сыграл до отвращении циничного, несмотря на свой таинственный ореол, жестянщика. И в картине «Па одной планете», где актер выступил в роли ироничного испанского посла, казалось бы, уже неспособного чему-либо удивляться. И в трилогии о неуловимых мстителях, где он был странноватым атаманом Бурнашом. А в фильме «Бабье царство» Копелян сыграл фашистского коменданта Каспара, прозванного жителями русской деревни «тихим немцем», и запомнилась тоскливая обреченность этого оккупанта-хозяина. В его нелепых хмельных затеях выплескивалось отчаяние человека, искореженного фашизмом, а в мутноватых пьяных глазах вспыхивали искры страха, ощущение неотвратимости возмездия.

Но порой случается так, что итог сказанного актером с экрана, а иногда и со сцены, оказывается заметно меньше и проще того, что актер обещал вначале, при первом своем появлении перед зрителем. Тайна характера вдруг оказывается мнимой. Сложность, на которую намекал актер, оборачивается ложной многозначительностью.

Так случилось, скажем, в пьесе С. Алешина «Палата» (1963), где Копелян играл писателя Новикова. Г. А. Товстоногов совершенно справедливо считает, что в современном театре «нельзя давать зрителю возможности хотя бы на долю секунды угадывать то, что актер совершит в дальнейшем». И вот спектакль «Палата» эту самую возможность как раз и давал. Текст Алешина не выдерживал длительных копеляновских пауз. Актер останавливался, многозначительно смотрел в зал, а зритель уже догадывался, понимал, что он скажет и сделает дальше.

И в фильме «Преступление н наказание» (1969), в роли Свидригайлова многообещающая тайна характера, предложенная актером в первых кадрах, по сути дела свелась к довольно однозначной отгадке. Главным в Свидригайлове Копеляна оказывалось грустное, почти мудрое спокойствие человека, уже подбившего итог собственной жизни. Он спокойно, без аффектации, без тени любования собственной добротой доделывал несколько оставшихся дел. Доделывал — и стрелялся, окончательно убеждая зрителя в своем благородстве. А вся истинная свидригайловская сложность, противоречивость этого запутаннейшего из героев Достоевского так и оставались за рамками фильма.

Но так ли уж виноват в обоих случаях актер? Роль писателя Новикова и в самой пьесе была по существу «полой» — видимость значительности при отсутствии подлинно живого характера. А в фильме артист точно следовал трактовке, избранной режиссером.

Стержень роли, ее драматургия и режиссерская партитура, наконец, общий художественный контекст, в котором она существует, — все это вещи, необыкновенно для Копеляна важные, решающие. Он от них, пожалуй, более зависим, чем актер с иным складом, с иной манерой. Когда слаб материал роли или неточна, поверхностна ее режиссура, знаменитая копеляновская пауза может показаться пустой, ненасыщенной, вызвать мысль об актерском повторении. Но если она на месте, если покоится на прочном и глубоком фундаменте, эта пауза выразит множество чувств, мыслей, психологических тонов и полутонов. И актер покорит нас, удивит неожиданным открытием.

Таким открытием стал его Вершинин в чеховских «Трех сестрах», поставленных Товстоноговым в 1965 году. Это спектакль во многом полемический. Спорил с традицией, играя в нем, и Копелян. Его Вершинин ничем не напоминал импозантного полковника из спектакля Художественного театра. Артист играл человека немолодого и совсем не блестящего, милого, но уж очень обыкновенного. У его Вершинина были добрые, усталые глаза и сутулые плечи Он приносил на сцену весь груз своих бытовых неурядиц. Было видно, что он действительно в этой жизни замучился — с женой, с детьми...

Вершинин Копеляна приходит в дом Прозоровых, потому что это единственная отдушина в его беспросветно серых буднях. Тут ему уютно, тепло и сравнительно спокойно. Любовь Маши пробуждает в этом Вершинине скорее воспоминания о былой собственной готовности любить, о своей прежней способности на большое чувство. Он восхищен, очарован «великолепной, чудной женщиной», но — лишь на какие-то мгновения. Сам он — слишком устал, слишком измотан жизнью, чтобы еще верить в любовь, в мечту, в возможность счастья. Все, что ему осталось, — то грустно иронизировать и привычно пространно рассуждать о будущем.

Копелян всегда очень выразителен в «зонах молчания». Именно тут он способен много сказать об интеллекте своего героя: поведать характер его мысли, доказать ее наличие или отсутствие, проявить ее активность, напор или неторопливость, замедленное течение. А тут Вершинин — с его разговорчивостью, с длинными философскими монологами... Именно они на первых спектаклях надставляли для актера особую трудность, ему не всегда удавалось увлечь зрителя, захватить его внимание. Но в конце концов он одолел, осилил эту роль — по-своему, по-копеляновски. Вершинин Копеляна неудержимой тяги к мечтам и рассуждениям о будущем стесняется. А удержаться все равно не может. Его философствования о жизни людей через двести-триста лет — это в конечном итоге способ уйти от необходимости предпринимать что-то решительное сейчас, в сегодняшней жизни...

Джим Тайрон из спектакля по пьесе О'Нила «Луна для пасынков судьбы» (1969) еще меньше, чем Вершинин, похож на былых мужественных, основательных героев Копеляна. В отличие от них, стоящих на земле обеими ногами, Тайрон не чувствует под собой твердой почвы. Это состояние зыбкой неустойчивости очень хорошо передается актером в пластике. Его герой ходит пошатываясь, какими-то неверными, неуверенными шагами. Но не оттого, что Тайрон почти все время перегружен вином. Наоборот, состояние опьянения для него привычно, оно ему даже прибавляет уверенности. Земля под ногами Джима Тайрона кажется покатой потому, что он — мечтатель. Он не желает принимать жизнь с ее пошлостью и прозой как нечто само собой разумеющееся.

Копеляновский герой оказался вдруг не скептиком, а романтиком. Он прикладывает к миру, к себе и другим очень высокие — кристальные мерки. Он казнит себя за то, что ведет жизнь, которая этим меркам не соответствует. И чувствует себя живым мертвецом. Шарахается от себя, не прощает себе собственного падения. Оттого, что эти кристальные мерки — неотъемлемая часть его самого, у Тайрона — Копеляна в глазах столько внутреннего света, детской чистоты. Лишь в минуты тяжкого похмелья в нем появляется знакомая копеляновская угрюмость. Когда же в Тайроне просыпается лирик, мечтатель, он смотрит открыто, прямо. Его глаза лучатся, становятся прозрачными. Но откуда-то из самой глубины души идет настороженный взгляд-вопрос, взгляд-опасение: а вдруг не поймут, растопчут его хрупкое творение, единственное, что у него есть, и последнее, что у него есть, — его мечту. Мечта эта — о другой, чистой жизни, о себе самом — другом, светлом, чистом. В этом взгляде — боязнь, что его упрекнут (и по праву) за пьянство, распущенность, за те моменты его жизни, когда в нем правит разбуженный вином зверь. Тот, которого он сам презирает, стыдится, но не превращаться в которого не может. Не хватает воли, душевных сил.

Характер, созданный Копеляном в спектакле «Луна для пасынков судьбы», во многом для актера новый, неожиданный. И все же трагедии Джима Тайрона, раскрытой актером, где-то не хватало глубинной, берущей за душу остроты.

Природные данные актера — его земная прочность, тяжеловатость взгляда не позволяли порывам мечты героя взметнуться вверх. Джим Тайрон Копеляна казался порой слишком и безнадежно усталым человеком. И открывая для себя интересные творческие возможности актера, мы меньше, чем хотелось бы, испытывали живого волнения за судьбу его героя.

Сегодня народный артист СССР Ефим Копелян — признанный, опытный мастер. С уверенностью зрелого художника играет он Савву Морозова в спектакле «Третья стража» (1970), основой которого явился сценарий фильма «Николай Бауман», написанный Г. Капраловым и С. Тумановым. Играет роль, позволившую, наконец, и кинокритикам написать: «Актеру удалось редкое на экране — приковать внимание к самому процессу мысли».

Театрализация собственной кинороли — случай редкий, едва ли не уникальный. Характер, созданный Копеляном на экране, оказался таким емким, интересным, что стало возможным и даже необходимым продолжить работу над образом Саввы на сцене, в расширенных рамках роли.

Первое появление Саввы в спектакле неожиданно и эффектно. Энергичной, легкой походкой входит он в прихожую артиста Качалова и на мгновение застывает, словно остановленный стоп-кадром. Меховое пальто нараспашку, шапка нацеплена на палку. Весь — движение, стремительность. В фигуре, в облике - скрытая сила, достоинство и душевный размах. Не случайно в памяти всплывает кустодиевский Шаляпин.

Копеляну удалось в первом же выходе заявить, а на протяжении спектакля подтвердить, обосновать щедрую одаренность своего героя. Савва не состоялся как ученый, н, возможно, доказывает артист, наука от этого много потеряла. Мысль Саввы темпераментна, у него быстрый, острый взгляд, говорит он энергично, отрывисто, четко. В споре Савва Копелян мгновенно схватывает суть проблемы, а в жизни — суть ситуации. Вот роскошно-барственный, самоуверенный появляется он в пригородном трактире. Быстро догадывается, что Бауман с товарищами попались — их «зацепил» шпик. И талантливо импровизируя, пуская в ход свой безотказно действующий авторитет миллионера, спасает их. В этой сцене Савва — Копелян блестящий артист.

В спектакле явственно проступает мысль о том, что меценатство Саввы — от артистизма, глубокой художественной одаренности его натуры. Щедро наградила Савву — Копеляна природа, но в щедрости этой кроется и источник внутреннего разлада, приводящего героя к трагическому концу. Талант деятеля.

энергия созидателя (им Морозове кие мануфактуры обязаны своим процветанием не в последнюю очередь), и тут же — беспощадный, всепроникающий ум, нравственное и историческое чутье, подсказывающие ему, что деяния эти обречены. В Савве живет хозяин, не умеющий плохо вести свое хозяйство, и умный скептик, понимающий, что единственная, даже отлично сделанная и хорошо смазанная деталь не может спасти, заставить работать насквозь проржавевшую, обреченную на слом машину. В копеляновском Савве столкнулись эти двое, извели, изъели его душу, породили эксцентричные выходки. Резко, шумно, подчас с балаганным вызовом ополчается герой Копеляна на сословную спесь, лицемерие и квасной патриотизм окружающих. Человеческая незаурядность и беспощадная внутренняя честность выталкивают его за пределы своего круга, своего класса. Он тянется к Бауману, хочет понять — что движет им и его товарищами, чем живут, во что верят, по какому пути собираются повести Россию большевики. Савву сближает с ними чувство протеста, неприятие той России, которая у них перед глазами. Но сам пойти путем Баумана Савва не в состоянии. От одних отбился, а к другим не пристал. Как жить, за что зацепиться, в чем обрести смысл? В Савве Копеляна ощутима судорожность этих поисков, трагическая раздвоенность героя, усугубленная драмой непонятости и одиночества. Какие несчастные, затравленные глаза у Саввы — Копеляна в минуты слабости, душевной депрессии! Каким он кажется маленьким, потерянным в своих роскошных хоромах. И вдруг так житейски просто объясняется появление рядом с ним разряженного черкеса. Это не столько чудачество хозяина, сколько нестерпимая боязнь остаться совсем одному. В то же время сильный, энергичный Савва-деятель не может смириться, принять в себе этого боязливого, усталого человека. Но и избавиться от этого второго Саввы, победить его тоже не может. И решает выстрелом из пистолета покончить сразу с обоими.

Сценический характер, созданный Копеляном в «Третьей страже», — глубокий, значительный, крупный. И все же трудно отделаться от мысли, что его первооткрытие принадлежит кино, а не театру...

Почти четыре десятилетия творческая жизнь Копеляна спаяна с жизнью Большого драматического театра им. М. Горького. Он разделяет его успехи и трудности с твердостью человека, преданного раз и навсегда избранному пути. Очевидно, и дальнейшую судьбу артиста определит завтрашний день самого театра.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий