Игнатова Марина Октябрьевна

Игнатова Марина Октябрьевна

Народная артистка России

 

Окончила Государственный институт Театрального искусства (ГИТИС) в 1981 году.

 

В труппе театра с 1998 года.

 

Лауреат Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» в номинации «Лучшая женская роль» за исполнение роли Федры в спектакле «Федра» Ж. Расина (2001).

Лауреат Международной премии Станиславского в номинации «Мастерство актера» (2008).

Награждена памятной медалью к 150-летию А. П. Чехова  за личный вклад в развитие драматического искусства (2010).

Лауреат Специальной премии жюри Российской Национальной театральной Премии и Фестиваля «Золотая Маска» в составе актёрского ансамбля спектакля «Пьяные» (2016).

 

Играла в спектаклях:

«Вишневый сад» А. Чехова (Раневская), «Лес» А. Островского (Гурмыжская), «Жорж Данден» Ж.-Б Мольера (Г-жа Сотанвиль), «Федра» Ж. Расина (Федра), «Маскарад» М. Лермонтова (Баронесса Штраль), «Идеальный вор» Я. Ивашкевича (Рена).

 

Участвует в спектаклях:

Основная сцена БДТ: «Мария Стюарт» Ф. Шиллера (Елизавета), «Пьяные» И. Вырыпаева (Лора), «Война и мир Толстого» по мотивам романа Л. Толстого «Война и мир» (Княгиня Друбецкая), «Гроза» А. Островского (Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха).

Вторая сцена БДТ: «Дом Бернарды Альбы» Ф. Гарсиа Лорка (Бернарда), «Калека с острова Инишмаан» М. МакДонаха  (Кейт).

 

Фильмография

«Дом, который построил Свифт» (1982), «Из жизни Потапова» (1986), «Детская площадка» (1986),  «Наш американский Боря» (1992), «Лабиринт любви» (1992), «Самозванцы» (1998-2002), «Тайны следствия» (2001), «Улицы разбитых фонарей» (2002), «Ментовские войны» (2004-2012), «Шанс» (2004), «Дюжина правосудия» (2007), «Передел. Кровь с молоком» (2008), «Катерина – 3. Семья» (2011), «Агент особого назначения - 3» (2012), «Бывшая жена» (2013),  «Собачий рай» (2013).

 

Пресса

Призом зрительских симпатий награждена актриса Марина Игнатова актриса - за плодотворное творческое десятилетие на сцене БДТ им. Г. А. Товстоногова

Петербург уже с давних времен и по сию пору постоянно посылает «подарки» Москве в виде актеров, режиссеров, балетмейстеров и других театральных деятелей, которые неизменно занимают ведущие позиции почти во всех столичных театрах. Москва же на «подарки» нашему городу весьма скупа. Однако, случается. Случилось так и 10 лет назад, когда в БДТ им. Г.А. Товстоногова появилась новая актриса - Марина Игнатова. Приехала из Москвы, где более 10 лет играла сначала в Театре им. В. Маяковского, потом в Театре им. Ленинского Комсомола. Оба театра по своей эстетике, способу существования очень далеки от БДТ. Но актрисе вроде бы и не пришлось перестраиваться. Она стала играть в очень разных спектаклях, и во всех была на своем месте.

За 10 лет работы в БДТ сыграно не так уж много (Гурмыжская в «Лесе», Федра в «Федре», госпожа де Сотанвиль в «Жорже Дандене», баронесса Штраль в «Маскараде», Елизавета в «Марии Стюарт», Рената в «Идеальном воре»). Правда, актриса сыграла еще несколько очень значимых ролей в других театрах (Протасову в «Живом трупе» и Аркадину в «Чайке» в Александрийском театре, Лизу в «Малых супружеских преступлениях» в «Русской антрепризе» им. А. Миронова, Гертруду в «Гамлете» в театре «Приют Комедианта»). Получается 10 ролей за 10 лет. Вроде бы немного. Но роли-то какие!

М. Игнатова востребована очень разными режиссерами. Но мне кажется, что наиболее точные совпадения актрисы и режиссеров можно наблюдать в спектаклях Т. Чхеидзе и Г. Дитятковского. Для меня открытие актрисы Марины Игнатовой произошло на спектакле «Федра». Весь спектакль был удивительный, прекрасный. Он подчинял себе и завораживал сразу. Действие разыгрывалось как партитура. Жесты, движения, входы-выходы-проходы героев, все детали, костюмы, волны-валы, шум прибоя, - все играло, создавало атмосферу и ритм. Ритм особенно был важен для спектакля: ведь текст там стихотворный, причем не современный русский язык, а русский XVIII века. Французская трагедия русская трагедия греческая трагедия (как исток) - современность. Все это не просто соединено, а слито, сплавлено воедино.

Невероятно трудно в этом «сплаве» существовать органично. Марине Игнатовой это удалось. Почти неподъемный текст, где нельзя просто проговорить ни полслова, где важна каждая запятая, каждая интонация, сложнейший характер и чудовищный накал страстей (как говорит Федра - «свирепая любовь»), - как все это сыграть притом, что актрисе не свойственны слишком открытые эмоции и «заламывание рук»? Вопреки всем трудностям роль получилась. Неистовство страсти, глубина страдания и суровый приговор самой себе. Федре сострадаешь, ей же ужасаешься и одновременно любуешься актрисой, ее красотой, стильностью, умением двигаться... внешний рисунок роли столь же отточен, сколь и внутренний.

« Маскарад» Т. Чхеидзе спектакль строгий, «тихий», довольно сдержанный. Маскарад здесь не «внешний» (хотя костюмы и маски роскошны), а «внутренний».Арбенин и баронесса Штраль обманываются в своих чувствах, принимают одно за другое. Особенно это касается Арбенина. Его ошибки приводят к трагическому финалу. Но и у баронессы - своя трагедия. Женщина интересная, умная, влюбляется в ничтожество, понимает это и страдает. Чхеидзе - мастер тонких психологических портретов, он всегда внимателен к деталям, к нюансам жизни человеческой души. И актриса М. Игнатова играет свою героиню точно и сильно. Если можно прибегнуть к «живописному» сравнению: Федра нарисована крупными мазками, а баронесса Штраль - тонкими переходами от одного цвета к другому. И еще одна героиня в спектакле Т. Чхеидзе. Елизавета в «Марии Стюарт» Ф. Шиллера. Казалось бы, на поверхности - лицемерная интриганка загубила чужую жизнь. Но то, что на поверхности, не очень интересно режиссеру и актрисе. Игнатова создала сложный образ, опять поставила свою героиню перед нравственным выбором, опять обрекла на муки совести. В спектаклях Чхеидзе обычно такое «свободное» пространство, в котором вольно дышать актерам.

И вот неожиданность, после ряда трагических многослойных ролей - роль Ренаты, в комедии Я. Ивашкевича «Идеальный вор». Постановка Г. Дитятковского. Пьеса не очень совершенная (первая пьеса автора), но очень любопытная. Немного книжная, разговорная, немного декадентская, но спектакль получился несомненно обаятельный. Благодаря стильной постановке и отличной актерской игре. Игнатова тут совершенно иная: веселая, лукавая, свободная, романтичная... Пожалуй, жизнь для нее - игра. Играет она с удовольствием, но заиграться - нет, это не для нее. Удовольствия жизни и спокойствие дороже. Броситься в омут любви она неспособна. И все же своим ощущением радости бытия героиня заражает своих партнеров, им тоже становится интереснее и радостнее жить и мечтать. Кажется, это немало.

Все спектакли с участием М. Игнатовой (таково уж свойство актрисы и режиссеров) недостаточно посмотреть один раз. Их хочется пересматривать и открывать в них новые планы. Во всех ролях актрисы видны вкус, интеллигентность, серьезность, отсутствие фальши и наигрыша. Замечательно, что в нашем городе есть такая актриса, встречи с которой всегда ждешь с огромным интересом.

Т.С. ПЛАТОНОВА

  • Авраменко Е. Федра в лесу // Петербургский театральный журнал. 2009. №1(55)

Впервые встретившись с Мариной Игнатовой в жизни, я готов был воскликнуть вслед за Дидро: «Мадам, я думал, вы на голову выше!» Конечно, данные актрисы — высокий рост, стать — никуда не исчезли, просто в жизни она не показалась такой мощной и монументальной, как на сцене. Словно спустилась с котурнов. Очки, неожиданные на знакомом лице, усиливали впечатление наивности и даже некоторой беззащитности, придавали облику мягкость (недаром писатели любят наделять близорукостью самых мягких и доверчивых героев). Игнатова усмехнулась: «Ну да, на сцене у меня все немного в тумане»...

Бывает, человеку приходится довольно долго идти против течения, но потом в его жизни происходит важная перемена и он движется уже словно подхваченный чьей-то рукой. В случае с Игнатовой такой важной переменой стал переезд из Москвы в Петербург в 1998 году, когда она вошла в труппу БДТ имени Г. А. Товстоногова. Актриса, семнадцать лет прослужившая в «Ленкоме», не избалованная признанием и количеством ролей (хотя была работа и на других подмостках, а также в кино), удачно вписалась в театральную среду Северной Пальмиры. В ее творческую жизнь вошли режиссеры Адольф Шапиро, Темур Чхеидзе, Григорий Дитятковский, Валерий Фокин, Кристиан Люпа и др. В БДТ Игнатова сыграла Раневскую в «Вишневом саде» (ввод), Гурмыжскую в «Лесе», расиновскую Федру, после которой критики признали, что Петербург обрел превосходную артистку. Лермонтовскую баронессу Штраль, госпожу де Сотанвиль Мольера, Елизавету Тюдор Шиллера... шекспировскую Гертруду («Гамлет» театра «Приют Комедианта»). Сегодня актриса, служа в труппе БДТ, играет еще в Александрийском театре и в «Русской антрепризе имени Андрея Миронова». Появились награды: «Золотой софит», Премия Станиславского. В феврале этого года Игнатова стала народной артисткой России.

Несмотря на всеобщий интерес, она не из тех, кто на виду. Даже на интернет-форуме зрители удивлялись, почему ничего не известно о замечательной Марине Игнатовой... Она находится вне театральной суеты, не кажется открытым, распахнутым человеком. Наверное, поэтому у нее нечасто берут интервью. «Вообще, я молчунья, — предупредила она перед беседой, — меня нужно разговорить». «Разговаривание» началось в ноябре, после репетиции спектакля Григория Дитятковского «Идеальный вор» по пьесе Ярослава Ивашкевича.

Евгений Авраменко. Когда вы решили стать актрисой?

Марина Игнатова. Для меня самой это странно, как такового решения не было. Я любила школьные вечера, обожала читать стихи. (Шутливо декламирует.) «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы...». Читала Блока, Цветаеву. Но в самодеятельности не занималась, а увлекалась спортом, я — фехтовальщица. Дочь медиков, собиралась в медицинский поступать, занималась с репетитором. И вот мы сидим, какие-то задачи по физике решаем, а я все стихи читаю. Мне задачки решать, а я — стихи. И репетитор говорит: «Марин, иди в артистки!» Вот, отправилась в Москву, в Школу-студию МХАТ, но меня не взяли, сказали: истеричная она какая-то, странная... Тогда я вернулась в Горький и поступила в Горьковское театральное училище к Валерию Семеновичу Соколоверову, а после опять поехала в столицу и стала студенткой ГИТИСа.

Е. А. После училища была большая уверенность?

М. И. Какое там... Ничего подобного. Честно говоря, последние лет десять (максимум — пятнадцать) я начала что-то понимать о профессии. Конечно, играла, что-то хуже, что-то лучше, но тогда совсем ничего не понимала. И даже сейчас все приходится начинать с нуля. С Григорием Дитятковским начали репетировать «Идеального вора» — все равно с нуля, как будто вообще ничего не умела... и не умею.

Е. А. Вы можете сказать, что кто-то из актеров оказал на вас особое влияние?

М. И. Насчет особого влияния не знаю... Во всяком случае, увлечений у меня было очень много. Мы, студенты Андрея Александровича Гончарова, учились при Театре имени Маяковского, и я увлекалась Татьяной Дорониной, ходила на все ее спектакли, дома подражала ей. Мне казалось, что Татьяна Васильевна необыкновенная, фантастическая, что актриса должна быть именно такой. Когда во МХАТе увидела Екатерину Васильеву, испытала потрясение, меня просто с ног сбило. Я подумала: вот какой должна быть актриса! Когда в «Ленком» пришла Инна Чурикова, я ни один спектакль с ее участием не пропускала. И думала: вот! В Театре имени Маяковского посчастливилось застать Лидию Сухаревскую; мы ходили на «Старомодную комедию», где она играла со своим мужем Борисом Тениным. И называть любимые имена я могу долго. Алиса Фрейндлих. Зинаида Славина. Ольга Яковлева и другие эфросовские актеры. Студенткой я бывала на репетициях Эфроса. Его «Трех сестер» помню по мизансценам. Эфросовские артисты понимали друг друга с полуслова, общались на только им доступном, «птичьем», языке, обладали удивительной детскостью. Какие-то вещи могли сделать только они, например сыграть впечатление. Впечатление, а не конкретного человека. Позже, когда в «Ленкоме» у меня не ладилось и состоялся важный разговор с Марком Анатольевичем Захаровым, он вздохнул и произнес: «Да, вам, наверное, надо было с Эфросом работать». Но того уже не было в живых...

Е. А. Вам повезло: с некоторыми из своих «увлечений» вы встретились в работе...

М. И. Да, с Татьяной Васильевной я играла в спектакле «Она в отсутствие любви и смерти», с Борисом Михайловичем репетировала «Клима Самгина», в ленкомовском «Мудреце» мы с Инной Михайловной в разных составах играли Клеопатру Львовну... Повезло, на самом деле повезло.

Е. А. И, честно говоря, я не ожидал, что, придя брать интервью в гримерную Марины Игнатовой, окажусь и в гримерной Алисы Фрейндлих.

М. И. А разве я могла раньше себе представить, что буду сидеть в одной гримерной с этой великой, нежно мною любимой актрисой?

Е. А. Гончаров взял вас в театр еще студенткой...

М. И. Он занимал в спектаклях некоторых студентов. После того как мы показали отрывок из «Фантазий Фарятьева», где я сыграла Любу, взял и меня, так что в театре я работала со второго курса. Он ввел меня вместо уволившейся Светланы Мизери на роль Жены в спектакль «Она в отсутствие любви и смерти» по пьесе Радзинского, а потом предложил роль Лидии Варавки в своем «Климе Самгине». Получив роль на втором курсе, премьеру я сыграла лишь на четвертом, поскольку Андрей Александрович репетировал годами, а затем ушла к Марку Анатольевичу. Мы пришли в «Ленком» вместе с подругой Ирой Серовой: она — показываться, я — подыгрывать. Но в результате взяли меня, предложили роль миссис Пейдж в «Виндзорских проказницах», которых ставил Анатолий Васильев. К сожалению, с ним так и не удалось поработать: спектакль не вышел. Но зато в театральной квартире мы жили через стенку, его жена Надя моя подруга.

Е. А. Мизери, после которой вы стали играть в спектакле «Она в отсутствие любви и смерти», человек другого поколения. Прочитав в одной из давних рецензий, что ее героиня — уставшая и одинокая женщина, ищущая выход из тупика, я удивился: у Мизери это могло быть органично, но что здесь близкого студентке?

М. И. Странно, но мне вообще было интереснее играть возрастные роли, искать характер. Я в «Ленком» пришла — начала репетировать Памелу в «Дорогой Памеле» Патрика, и мы играли на пару с Еленой Фадеевой. Так что бабушек я рано начала играть.

Е. А. Но ведь Фадеева была старше вас едва ли не на полвека...

М. И. Сначала я репетировала Глорию Гулок, а главную роль — Татьяна Пельтцер, но она ушла из репетиционного процесса, и взяли Елену Алексеевну. Когда она заболела, быстро ввели меня. Конечно, Елена Алексеевна исполняла роль с большей погруженностью, подробностью, а я играла безо всякого грима, только надевала паричок такой — короткая стрижечка — мне он очень нравился. Был условный ход, не скрывалось, что артистка молодая.

Е. А. Когда вы покидали Москву, было предчувствие, что начинается новый интересный этап?

М. И. Когда я покидала Москву, то думала, что у меня все вообще может закончиться как у актрисы, а не начаться. Я ехала в никуда. Просто ехала за мужем...

Е. А. Александром Беляевым, музыкантом...

М. И. Сейчас он не занимается музыкой. Его первая группа — ленинградский «Телевизор», в которой он был с самого основания, а через несколько лет ушел в «Наутилус Помпилиус». В Москве у Саши была работа, но он не любит столицу. Сам из Питера, он просто фанат этого города. Не могу сказать, что в столице у меня все интересно складывалось, я подумала: а что, собственно, теряю? Ролей в «Ленкоме» было мало, поддерживался дух конкуренции. Например, на роль Маши в «Чайке» были назначены четыре актрисы (если не пять!), включая меня. Этакие Олимпийские игры... Помню (смеется), Марк Анатольевич как-то, почувствовав мое недовольство, распирающее волнение, подошел и иронично так спрашивает: «Ну что, искрите, Марина Октябрьевна?»

Е. А. Вы с мужем какое-то время жили на два города?

М. И. Да, долго. Некоторое время я приезжала сюда два раза в неделю. Отыграю спектакль — и в Питер, здесь два дня побыла — и обратно в Москву на спектакль.

Е. А. Оставляя столицу, вы ехали именно в БДТ?

М. И. Я любила БДТ. В свое время, когда в Горьком были большие гастроли, я посмотрела много спектаклей и влюбилась в этот театр. А когда пришла пора выбирать, подумала: если в Питер, то куда еще, как не в БДТ? Сцена большая, хорошая... А до этого я снималась с Андреем Толубеевым — Царство ему небесное — в фильме «Лабиринт любви», и он сказал: если решишь к нам — звони. Когда я решила, Кирилл Юрьевич Лавров приехал на «Чайку» и после просмотра объявил, что берет меня. И все — легко. .. (Улыбается). Сели в машину да поехали.

Е. А. В чем для вас разница между Москвой и Петебургом?

М. И. Не могу определить ее точно, но она есть. Разница в существовании на сцене. Хотя, может, мне так кажется после «Ленкома», театра весьма специфичного, с его-то ритмом, галопом. Здесь все спокойнее.

Е. А. В одном интервью Валерий Фокин заметил, что в Питере по сравнению с первопрестольной мало театральных событий, ситуация спокойная, ровная, «немного даже замшелая»...

М. И. Нет. Хотя, когда я уезжала, Марк Анатольевич вопрошал: куда вы едете, ну куда вы едете? Вы едете типа... в Екатеринбург. Действительно, в Москве денег больше, возможностей, все ярче, шумней. Бывает, спектакль ничего из себя не представляет, а шуму... Но питерский ритм мне, видимо, ближе, потому что о Москве я даже не вспоминаю. Этот ритм более созерцательный, что ли. Переезжая сюда, я Питер уже знала и любила.

Е. А. Вы пересекались с Фокиным в столице?

М. И. В Театре имени Ермоловой он ставил «Бесноватую» по роману «Идиот», и я репетировала Настасью Филипповну. Виктор Проскурин — Мышкин, Александр Балуев — Рогожин. Но у меня не получалось, и я ушла. Потом уже здесь Валерий Владимирович позвонил и пригласил в Александрийский театр.

Е. А. Подразумевался ваш переход туда?

М. И. Разговоры об этом велись изначально, но... мне хорошо в БДТ. От добра добра не ищут.

Е. А. Когда вам предложили сыграть Настасью Филипповну, не удивились? Просто сложно представить вас, человека гармоничного склада, склонного к самоконтролю, рефлексии, в роли «бесноватой».

М. И. Не удивилась. Обрадовалась: невероятно хотелось работать над чем-то.

Е. А. По «Живому трупу» видно, что Фокин полагается на вас как на актрису. В сцене, когда Лиза узнает из письма о смерти Протасова, режиссер ничем не «прикрыл» вас, все держится на сильном эмоциональном исполнении. А если сегодня на спектакле что-то не сложится? Спрятаться ведь некуда.

М. И. Но есть профессиональные хитрости. Иногда можно себя чем-то разбудить, это же профессия, а не наитие...

Е. А. Недавно на «Живом трупе» произошла накладка: не поднялась площадка, на которой лежит Протасов. Спектакль минут через двадцать неожиданно прервали, а потом и вовсе отменили. На вашей памяти случалось подобное?

М. И. Нет, это впервые. И от этого жутковато: в тот вечер был полный зал, некоторые, может, годами собирались в театр... Очень важно, чтобы люди получили что-то от спектакля. Вот я выхожу из БДТ, иду по улице вслед за последними зрителями, слышу их разговор. Они могут напутать, сказать, что посмотрели «Марию Стюарт» Шекспира (думаешь: ну какой Шекспир!), но на душе так приятно, если их в спектакле что-то зацепило. Сегодня, мне кажется, зрители наиболее открыты именно позитивным переживаниям, они сознательно провоцируют себя на смех, даже в самых, казалось бы, неподходящих моментах. И хочется идти им навстречу. Пока меня не привлекают такие драматурги, как О'Нил или Олби. (Недавно Георгий Цхвирава предложил сыграть в его «Долгом путешествии в ночь» по О'Нилу — я отказалась.) Речь не о том, чтобы ставить ширпотреб, пошлые комедии, просто сегодня хочется дарить светлые чувства.

Е. А. Список режиссеров, с которыми вы работали, довольно длинный. Можете сказать, что с кем-то процесс шел особенно легко, словно сам собой, а с кем-то было сложнее?

М. И. Я всегда пытаюсь слушать режиссера, иду за ним, и со всеми работалось слаженно: и с Темуром Чхеидзе, и с Григорием Дитятковским, и с Валерием Фокиным, и с Кристианом Люпой.

Е. А. С Люпой? Думаю, он режиссер не нашего сознания, и актеру русской школы, стремящемуся к жизненному объему, к пониманию логики (пусть своеобразной, но все-таки логики) поведения своего героя, не так просто в его спектакле.

М. И. Ну что значит «не нашего сознания»? В его «Чайке», по моему ощущению, много моментов, понятных именно нам. Там, например, про то, что жизнь бежит, а мы за ней, что мы живем прошлым. Это вообще свойственно русским — жить прошлым, мы все время к нему обращаемся, смотрим через него. А на западе живут «вперед». Я видела спектакль Люпы «На вершинах царит тишина» по Бернхарду: три часа смотришь на чужом языке — и все ясно. И во время репетиций я его абсолютно понимала. Кажется, и он меня понимал, словно говорил: все правильно, туда, туда, только не хочу спугнуть...

Правда, сначала я негодовала: недели две Люпа ходил перед нами босиком, бил в барабан (у гениев свои странности) и рассказывал о пьесе и персонажах, а мы сидели и слушали, слушали... К концу второй недели я думаю: ну сколько же можно?! Хотелось... не знаю... вскочить, закричать... Зато потом очень быстро процесс пошел.

Вот с кем, пожалуй, было очень сложно, так это с Жаком Лассалем, ставившим в БДТ «Жоржа Дандена». Ему хотелось результата сразу, а я к этому иду долго, боюсь сразу дать результат. Помню, на репетициях он говорил: вы какая-то Федра в лесу...

Е. А. ?

М. И. (с улыбкой). Просто Лассаль посмотрел спектакли «Федра» и «Лес», после чего выбрал меня на роль госпожи де Сотанвиль. И говоря так, он имел в виду, что видит прежних героинь: мол, пока я вижу Федру в лесу, а где Сотанвиль-то? Я находилась в процессе поиска, не готова была быстро создать образ. А вообще всегда иду за режиссером... Сейчас — за Дитятковским. Пока не очень понимаю куда, но иду.

Е. А. Еще бы! После «Федры»...

М. И. Григорий Исаакович — необыкновенно начитанный, образованный человек. А в «Федре» я не то, что шла... в тот материал я просто нырнула и растворилась. На «Федру» я смотрю с особой любовью. После нее думала: а что можно еще сыграть такого интересного? Там для меня — все. Да, был период, когда ничего другого не хотелось.

Е. А. Как проходила работа над «Федрой»?

М. И. Мы много читали по теме, очень подробно работали с пьесой, был использован архаичный перевод 1823 года, с тяжелым слогом. Григорий Исаакович вообще основательно влезает в текст. До занудства... (смеется). Да простит он мне. От слишком настойчивого внимания к тексту даже возникает некоторое раздражение. Вот сейчас вышли на сцену — и опять в него погружаемся, и нет движения. Кажется, уже хватит, хочется играть. Но в «Федре» работа меня так захватила, что я могла репетировать сутками.

Е. А. В его «Двенадцатой ночи» играют замечательные артисты, но спектакль непросто выдержать до конца. Вся интрига, как ни парадоксально, заставляет скучать. Правда, как только выходит Алиса Бруновна, сразу все становится на свои места... 

М. И. Не знаю, когда смотрела я, казалось, что и Алисе Бруновне, актрисе такого колоссального масштаба, непросто в этих условиях. Я, кстати, видела «Двенадцатую ночь» Деклана Доннеллана — хохотала до слез. Там все роли играли мужчины, и разыгрывали они всю историю с такой легкостью! Не было той пошлости, какая бывает, когда мужчины переодеты женщинами. А в БДТ очень много подробностей, абсолютно лишних, на мой взгляд.

Е. А. А как «послушная» актриса чувствует себя во время съемок в сериалах? Там отсутствие мощного «поводыря» мешает или, наоборот, дает больше свободы?

М. И. И там я не предоставлена сама себе. Все равно есть история, режиссерская задача. Вряд ли есть необходимость говорить о сериалах: да, они помогают в материальном плане, освобождают голову от мысли о бюджете... но разве есть в сериалах про милицию что-то выдающееся? Как редкие исключения попадаются интересные роли, например, Нателлы в «Тайнах следствия». И какого бы уровня ни был сериал, стараешься придумать что-то... На съемочный процесс уходит много времени, и его используешь на поиск.

Е. А. Нателла — персонаж, прямо скажем, шокирующий: психически нездоровая женщина, убийца...

М. И. Сначала я отказалась, еще не прочитав сценарий, а только выслушав продюсера. Но продюсер уговорила...

Е. А. Каково ваше отношение к профессии? Вы из числа фанатиков?

М. И. Это профессия, ею нужно заниматься адекватно. Нет, я не фанатик, мне кажется, есть вещи интереснее, чем театр. Очень люблю природу, обожаю рыбалку. Бывало, пойду на даче, наловлю в трехлитровую банку карасей и выпускаю. На следующий день опять наловлю и выпускаю. Хотя, конечно, не могу назвать себя заядлым рыбаком. Люблю хорошее кино...

Е. А. Кто из кинорежиссеров нравится больше всего?

М. И. Об этом можно говорить бесконечно. Микеланджело Антониони, Лукино Висконти, Бертран Блие, Райнер Вернер Фассбиндер, Фолькер Шлендер. Голландский режиссер Йос Стеллинг; не так давно вышел его фильм «Душка» с Сергеем Маковецким. Могу из дома не выходить — лежать и до боли в боках смотреть такое кино. Недавно наконец-то пересмотрела фильм Бернардо Бертолуччи «Двадцатый век» — грандиозное полотно. Сейчас на столике лежит книга Педро Альмодовара. И, готовясь к премьере, смотрю фильмы Анджея Вайды по Ивашкевичу.

Е. А. Вы часто играете ситуацию выбора и точно передаете душевные муки, сопровождающие его. А в жизни вы тяжело принимаете решения?

М. И. Иду к решению, может, долго: чем оно серьезнее, тем дольше иду. Я не спонтанна, всегда раздумываю. И к переезду сюда шла долго, все не решалась, но когда решила — уже не жалела и не жалею. Я не азартный человек, не искательница приключений, мне лучше с книжкой на диване. Да, вот мои приключения — с книжкой на диване.

Е. А. А какие авторы любимые? 

М. И. Среди самых любимых — Гончаров (обожаю его «Обрыв», «Обломова»), Лев Толстой. Я люблю какое-то время читать одного автора. Например, будучи студенткой, некоторое время читала только Достоевского, практически всего. Но Толстой нравится больше... В другой период я читала только японскую литературу. Кто еще среди любимых? Пушкин, конечно. Тютчев. Баратынский. Бунин. Из зарубежных — Борхес. Маркес. Фолкнер. Томас Манн, «Иосиф и его братья» — одно из любимейших зарубежных произведений. Сейчас читаю Ивашкевича, все время перечитываю на ночь его пьесу. 

Е. А. На ночь?

М. И. Конечно, я к этому привыкла со студенчества. Обязательно читаю перед сном: так откладывается лучше, утром проснешься — и все встало на свои места, что-то особенно запало. 

Е. А. Вы, как видно, книгочей... А как насчет театральной критики?

М. И. Раньше, наверное, я была более открыта для нее, она меня меняла, а сейчас так сказать не могу. В критике ищешь помощь, чего у очень многих рецензентов сегодня не найти: они заняты больше самовыражением, чем предметом, и самовыражаются не всегда адекватно. Мне кажется, если что-то хорошо, то нужно говорить: это хорошо. А не так: «Это хорошо, но...»— и начинается... возня. Иногда приходится читать просто оскорбительную критику на своих коллег. Такая может раздавить, убить, но помочь не в состоянии. Конечно, в театральной критике есть вершины, конечно, я читала Наталью Крымову, читаю Алексея Бартошевича, Вадима Гаевского. Вот эти статьи способны помочь. Мне очень интересны Марина Дмитревская, Лилия Шитенбург, Елена Горфункель, Татьяна Ткач. Текстов Жанны Зарецкой жду с предвкушением, думаю: чем же сегодня удивит меня эта эксцентричная, саркастичная дама? Иногда сквозь ее иронию не понятно, хвалит она или ругает, но прибавляет оптимизма точно — когда никого не осуждает. Помню, после переезда сюда, листая газету и еще не запомнив ее фамилию, я спрашивала: а где, где... как же? Зарецкая? И расстраивалась даже, если не находила ее.

Е. А. У вас есть мечта о роли? 

М. И. Сейчас нет. Была единственная мечта — Катерина в «Грозе». Сейчас я вообще не мечтаю, живу этим днем. Что Бог даст — то и хорошо. 

Е. А. Что такое для вас работа актера? 

М. И. Возможность узнать себя. Я не думаю о театре как о кафедре, хотя, может, годам к семидесяти это и придет. Но в студенчестве мы относились к театру прямо со священным трепетом, думали: вот, людям души лечим... Интересно заниматься своей душой через материал, он открывает во мне новое, и, может, кто-то увидит в этом себя. Работая над ролью, вдруг обнаруживаешь: а, вот как ты можешь... вот что, оказывается, у тебя есть... В жизни не получается так. В жизни я книжки читаю, кино смотрю, гуляю. Нет таких поступков, страстей, через которые можно было бы увидеть нечто... Вот Елизавета Тюдор: откуда-то вылез этот зычный голос, смех этот странный. Вообще, в последнее время на сцене не я в «предлагаемых обстоятельствах», я стараюсь идти к персонажу, не подтягивая его к себе. Стараюсь найти характер, увидеть другого человека.

Е. А. То есть выстраиваете роль не «изнутри», а пытаетесь увидеть персонаж со стороны...

М. И. К нему, к нему, к персонажу. И вдруг видишь, как смеется твоя героиня, какая у нее походка. Недавно смотрела передачу с записями актерских тренингов по Михаилу Чехову... Вдруг обнаружила, что мне это очень близко — поиск центра и другие упражнения на характерность. Мне нравится, когда и режиссер идет к автору, а не подтягивает его ближе к нам. Часто попытки перенести действие в наши дни малоубедительны. Не лучше ли отправиться в путешествие туда, к автору? Хотя, конечно, дело не в том, где и когда действие происходит, важнее сохранить дух. Вот, например, у Висконти в «Белых ночах» есть ощущение и Достоевского, и, как ни странно, Петербурга.

Е. А. Елизавета — фигура не только литературная, но и историческая. Насколько для вас с Темуром Чхеидзе это было важно?

М. И. Мне было важно, у Шиллера ведь не совсем та Елизавета. У него Тюдор порой кажется однозначно отрицательной: загубила прекрасную, любящую, возвышенную Марию. А я искала положительное, хотела понять, почему, отчего. Елизавета сама мучается, сама мечется, у нее ведь действительно была колоссальная проблема. Я много читала о ней, смотрела фильмы с Бетт Дэвис и Кэтрин Хепберн и другие. Темуру Нодаровичу я благодарна за то, что он дал возможность увидеть себя такой, какой я и не представляла. В своих спектаклях он дает актерам воздух, необычайно уважителен с каждым, просто не способен вдруг отстранить человека от работы, заменить его. Если у того не получается, он ждет, ждет... Вместо «нет! это не то!» он говорит: «Я не настаиваю, но если бы ты посмотрела так...». Видя его внимательное отношение к молодым актерам, я мысленно говорю: кто бы мне предоставил такие условия, когда я начинала... И Темур Нодарович берет только тот материал, который чувствует; во всяком случае, мое ощущение драматурга не расходится с его ощущением.

Е. А. Как вы думаете, человек сам идет по жизни, определяет свою судьбу или Кто-то сверху направляет его?

М. И. Не знаю, очень сложный вопрос. Мне кажется, что-то направляет. Ведет и охраняет. Порой преподносит нечто неожиданное. Хочется в это верить... С чего это вдруг я взяла и свернула, переехала сюда? Наверное, это не только я сама выбрала. В Москве ничего подобного «Федре» сыграть бы не удалось. Помню, когда на репетициях в «Ленкоме» я пыталась показать что-то в высоком стиле, продекламировать, возвести очи горе, Марк Анатольевич в ответ: «Ой, как-то страшно стало, не надо...». Вообще, чем дольше живу— тем больше убеждаюсь, что человек движется не только своей волей. Вот на днях в БДТ меня поздравили со званием народной артистки. (Шутливо.) «Указ президента от четвертого февраля о назначении артистки Беляевой народной...»: по паспорту я Беляева. Смешно даже: ну какая я народная, я себя такой не ощущаю. Народная — это Алиса Бруновна, Зинаида Максимовна Шарко. Они оставили такой след, что скорее мир исчезнет, чем они забудутся. Для меня звание как подарок судьбы, разве можно после этого сказать, что человек сам определяет все в своей жизни?

Беседу вел Евгений АВРАМЕНКО


  • Горфункель Е. Его Величество актер: Федра и другие // Газета «ДА». 2009. Февр. №2(127)

Игнатова Марина Октябрьевна, заслуженная артистка России, Лауреат Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» в номинации «Лучшая женская роль» за исполнение роли Федры в спектакле «Федра» Ж. Расина (2001). Лауреат премии Станиславского в номинации Мастерство актера» (2008). Окотила Государственный Институт Театрального искусства (ГИТИС) в 1981 году. В труппе Большого драматического театра им. Г. Товстоногова (С.-Петербург) с 1998 года. Играла в спектаклях: «Вишневый сад» А. П. Чехова (Раневская), «Лес»А.Н. Островского (Гурмыжская), «Жорж Данден» Ж.-Б Мольера (Г-жа Сотанвиль), «Федра» Ж. Расина (Федра), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (Баронесса Штраль), «Мария Стюарт» Ф. Шиллера (Елизавета).

Марину Игнатову Петербург не растил, не открывал, не пестовал. Она явилась в наш город уже взрослой, опытной, остепененной актрисой, и я не знаю причины (житейской, равно как и творческой), по которой она сменила главную столицу на второстепенную. Сначала казалось для того, чтобы покрасоваться. Действительно: высокая, стройная, с грудным голосом, тонкими руками и особенно кистями, в жестах производящими впечатление, она буквально «нашлась» в роли царицы Федры, в трагедии, поставленной Григорием Дитятковским в БДТ. Кто бы еще в Петербурге сумел соединить себя с классицистской трагедией ХУ11 века? Тогда — никто. Таких классических профилей и такого декадентского силуэта мы давно не видели.

Вместе с тем, Игнатова не рвала волосы и одежды в страсти (да и режиссер не позволил бы). Она играл скупо, тактично и благородно. Фсдра стыдилась любви к Ипполиту, как стыдится уже немолодая, умная, воспитанная и одновременно чувственная женщина. Энона, у Расина посредница чувств, для такой Федры была кстати — иначе царице с мукой в сердце и молчанием на губах пришлось бы умереть сразу после открытия занавеса. Грехом или стыдом Федра Игнатовой была обременена, и мягкие, изысканной гаммы, но и вместе с тем тяжелые одежды, в которые ее закутали, показывали, как нелегок этот груз. Роскошный костюм Игнатова носила просто и легко, да и вся эта труднейшая роль (в стихах, перевод 1823 года, совершенно архаическая лексика), история какой-то там античной царицы, влюбленной в пасынка, из-за любви и раскаяния кончающей с собой, актрисе пришлась впору, как будто для нее сочиняли. Это удивило всех до того, что в успех «Федры» поверили не сразу. Тем более, в прочность положения, состояния, пребывания Игнатовой в Петербурге. Впрочем, и до сих пор статус чужеземки, Федры, за актрисой сохраняется. Она совсем не тусовочная и по многим качествам как бы не петербуржен-ка. Я говорю «как бы», потому что некая настоящая и стоящая замкнутость, заметная в Игнатовой, входит в число истинных петербургских свойств. И по стилю ее игра взвешена, отмерена и проверена, что в опыте и искусстве самых стильных звезд нашего города. Федра — высокая планка, но ведь это трагедия, эксклюзив для нашего времени, почти случайность, ибо выбирал Дитятковский, и рисковал, и стоял на своем, и хотел именно такого сочетания — стихотворной речи, статичных мизансцен (разбавленных минибалетами), эмпирей переживаний, горнила, в котором человек сжигает себя пламенем и светом, монологов с росчерками жестов, диалогов как поединков декламаций. Отдавшись красоте трагедии, как опускаться в свою актерскую повседневность?

И что потом, после такого рискованного дебюта? Высоких трагических ролей, подобных Федре, не было. Зато потом Игнатова «находилась» снова и снова. Она играла в драме и в комедии. В Островском, Чехове, Шекспире, Мольере, Шиллере, Толстом. Она нужна была Темуру Чхеидзе, Адольфу Шапиро, Жаку Лассалю, Вениамину Фильштинскому, Кристиану Люпе, Валерию Фокину. Ее занимают в БДТ, в Александринке, в антрепризе им. Андрея Миронова, в «Приюте комедиантов». Не все удавалось, иногда актриса довольствовалась стандартом, амплуа матери — если нужно драматическим, или прямо комическим. Хорошая актриса для женщин бальзаковского возраста на современной сцене — амплуа нужное, часто вакантное. Игнатова заняла вакансию и умеет ею распорядиться. Она не повторяется. У Адольфа Шапиро в «Лесе» Игнатова играла такую «встревоженную» годами натуру, Раису Павловну Гурмыжскую. Ей все позволено, поэтому Раиса Павловна не притворяется, не изображает благочестие. Ее тактика — высокомерие хозяйки, в распоряжении которой и желания, и поступки, и общественное мнение. Эмансипацией почитает свое ханжество Раиса Павловна, и свободой — уступки половому влечению, не усмиренному природой. В таких ролях, как Гурмыжская, Игнатова раскована и бесцеремонна по отношению к образу: заслужила карикатуру — получай. Актриса обходится без вульгарностей и грубых преувеличений, но замысел ясен. И вот еще что: в новых ролях Игнатова невольно откликается на Федру. Разве не пародия (авторская, причем) на Федру ее Гурмыжская? Из всех работ петербургского периода лучшей, вслед за Федрой, мне кажется королева Елизавета в «Марии Стюарт» (БДТ, Т. Чхеидзе).

Контраст с Федрой - поразительный. Английская королева Елизавета совсем не страдающая любовью женщина, а бесчувственная интриганка. И как эффектно, хотя и без нажима, исподволь этот контраст выполнен. У актрисы нашлись новые сильные краски, и, прежде всего — подтекстовая ирония. Внешне пристойная владычица, в душе — хищница, захватчица. Душевные изъяны как бы выскакивают из Елизаветы,

выдают некую непосредственность ее натуры. Вырвавшиеся интонации, обескураживающие взгляды, точно рассчитанные, вставленные в политический формат капризы и истерики — как по-женски обставлена актрисой английская правительница.

В русском языке власть, политика, демократия — особы женского рода. Власть может быть смелой, вызывающей и обреченной, как Мария Стюарт. И коварной, завистливой, практичной, как королева Елизавета. Она по-своему прямодушна и беспомощна. Власти актриса отдала максимум женского и кое-что WA женственного. Несколько раз в разных регистрах звучала реплика «Она моложе» — Мария Стюарт моложе Елизаветы, и английская королева не может скрыть отчаяния и возмущения, которые вызывало в ней это преимущество шотландской королевы. Молодость гарантирует победу, пусть потом, даже темница, казнь не спасают старость от поражения, и Елизавета понимает это. Доводы умных придворных ее не успокаивают, лесть любовника не утешает. Иррациональный гнев бушует в ее груди, не давая ей сил для того, чтобы спокойно и величаво править, даже на то, чтобы просто спокойно посидеть на троне. Она обходит его, уклоняясь от долга. К трону подходит лишь тогда, когда, брошенная всеми сторонниками и поклонниками, оставшись одна в своих мрачных покоях, усаживается отдохнуть от бурь войны с молодой соперницей и принять итог одиночества. В большом рыжем парике, она стремительна и приземлена, не имея достаточного роста и человеческих качеств, чтобы быть на высоте. Нескрываемо лживая, похожая на лису обликом и повадкой, в финале Елизавета опустошена. Интригу, которую она проводила, руководясь интуицией и умением схватить и повернуть к себе ситуацию, Игнатова обозначала своего рода ударениями, моментами откровений актрисы перед зрителями, обнажением внутренней логики и эмоций Елизаветы. И снова — мера, при всей полноте иронии и сильных долей в музыке образа.

Насмехаясь над Елизаветой, над Гурмыжской, над Аркадиной, Игнатова не переступает черты, за которой начинается бездумный фарс. Этот жанр не для нее. В королеве Гертруде ив Мамаевой (еще в московском «Ленкоме») актриса не пыталась в него вскочить, ей хватало штрихов иронии и презрительных ударений. Всегда есть нечто блестящее, холодноватое, отстраненное и серьезное — в ее обличениях, сделанных с воодушевлением и тактом.

Баронесса Штраль в «Маскараде» (БДТ, у Чхеидзе) более в диалоге сама с собой, чем с Арбениным и Звездичем. Это роль, почти без следов иронического комизма, — вынесенный на всеобщее обозрение самоанализ. Решение баронессы безжалостней, чем обвинения в ее адрес ближних и толпы. Баронесса Штраль поражена ничтожностью того, что ввергло ее и Нину Арбенину в несчастье. Такая красивая и тонкая женщина (слышится в покаяниях баронессы и с ней нельзя не согласиться) и такое падение с высоты вкуса, с высоты положения. В баронессе Штраль Игнатова опять возвращается к Федре, к царственному стыду. Иные зрители строгость актерской манеры Игнатовой могут принять за недостаток пластичности. На самом деле актриса избегает развязности и дешевых фокусов, подачек невзыскательному вкусу, которые популярны, которые модны ныне в театральной среде. Она может сыграть эти модные тенденции — и так поступает в «Чайке», поставленной Кристианом Люпой. Ее Аркадина — самонадеянная и бесстыдная театральная жрица. Искусство такой актрисы — ослепляющий ненадолго пуф. Она демонстрирует его в сцене с Тригориным, когда уговаривает любовника не бросать ее — падая перед ним на колени, начиная на всякий случай раздеваться, скидывая и тут же вновь натягивая платье. Она соблазняет Тригорина набором слов и действий, которые ею механически повторяются, как будто она отрабатывает урок или играет одну и ту же роль в пятисотом спектакле. Ей никто не верит и она сама ни секунды не верит себе, а что самое неприятное — она знает, что пародирует себя самое.

В спектакле, настроенном на некие духовные волны, окатывающие Нину, Треплева, Машу, даже старика Сорина, Дорна, словом, всех обитателей помещичьего острова, Аркадина этими волнами одна не омыта и не затронута. В ней и ее расчетливой уверенности громко (она и говорит громче всех) заявляет о себе полное упоение собственной персоной. Аркадина Игнатовой никого, кроме себя, не слышит, никем, кроме себя не довольна, да и самодовольство ее — натренированное в каком-то тогдашнем тренажерном зале. Деловитое сыграно деловито, без сантиментов, по заранее обдуманному плану наступления на Аркадину, по плану сатирическому и в то же время, как всегда у Игнатовой, изящному.

Верхом изящества — не женского, а творческого — является Лиза Протасова-Каренина в «Живом трупе» (Александрийский театр, Валерий Фокин), при этом в образе верной жены, озабоченной пятнышками на своей морали, актриса своевольно совмещает правду психологическую и правду отчуждения, мешает юмор с сатирой и защиту своей героини с осуждением. Роль небольшая, но благодаря такой палитре — яркая, заметная, с глубиной, перспективой и загадками. Не удивительно, что Лиза обаяла Каренину — ведь она в любой момент готова признать себя виноватой — перед матерью Виктора, перед погибающим в пьянстве мужем, перед заболевшим ребенком. Умоляющие ноты звучат в ее звонком, подозрительно похожем на подступающие рыдания голосе. Игнатова играет смехотворно наивную женщину, любящую жизнь и любящую Протасова (что практически несовместимо), и тут же — трагическую актрису, которой некуда употребить хорошие «данные» (Федра сыграна, Аркадина взяла свое) — томный голос, фигуру, темперамент, пафос. Разве что в моменты крайнего жизненного напряжения дать выход лицедейству пополам с искренностью — сначала, когда она со стыдливой радостью признается Каренину в любви или после предсмертного письма Феди, когда рыдает и рычит, отталкивая и прогоняя от себя только что обретенного возлюбленного. На этот раз героине Игнатовой веришь, потому что она сама не знает (или не решается признаваться себе), чего она хочет на самом деле.. А Каренин (Виталий Коваленко) — маменькин сынок, со все еще срывающимся от обиды голосом, переходящий из рук одной женщины в руки другой. Лиза, провожая его с поручением к мужу, поправляет воротник пальто, невольно входя в роль заботливой жены уже другого мужчины. Перемена ей явно нравится, она чувствует, как становится на место ее супружеское дело, и оно вовсе не в том, чтобы «спасать», а в том, чтобы самой любить и принимать любовь. Это одновременно трогательная и насмешливая сцена, в заговоре участвуют оба — и Игнатова, и Коваленко. Их персонажи нервны и сияют от счастья. Они хотят забыть об этом неприятном казусе, Феде Протасове, смущаются, тяготятся, и им прощаешь. Такова жизнь, тем более, что тут же им отмщается самым роковым ударом: Протасов жив, а они — уголовные преступники. Такова изнанка жизни. За невинное желание тихого счастья, без воли и пьянства, эти жертвы судьбы наказаны, они принимают наказание и смиренно, и с надрывом. Трагическое прорывается в откровенно обывательском сердце Лизы, она плачет и по Протасову, и по себе. В спектакле Фокина Каренин и Лиза находятся на втором этаже сценической конструкции, на лестничной площадке: их положение с точки зрения сегодняшних жизненных ценностей — «верхнее», в то время как Протасов — на дне, в подполье, это омертвелый кусок, закономерно отпавший от целого. Верх Лизы и Каренина — совсем не тот, что у Федры. Это второй этаж доходного петербургского дома. Где тут до поминок по самой себе. Как бы выжить, вынести. Игнатова трагических добродетелей Лизе не приписывает, и это оценка, это просьба о помиловании. Прекрасный дуэт Игнатовой и Коваленко в «Живом трупе» (Коваленко тоже пришлый, из Новосибирска) показывает, как полезно обновлять время от времени актерские кадры, освежать застоявшуюся кровь питерского театрального штата.

С Игнатовой Петербург получил актрису всегда интересную, точную, неожиданную, умную. Сыграв мало, она сыграла много. В зачет идет каждая премьера. За такое приобретение не жалко поклониться Москве.

Елена ГОРФУНКЕЛЬ


  • Ткач Т. Красивая и смелая // Театральный Петербург. 2008. 1-15 сент.

Марина Игнатова. Поразительно, какие разные, во многом чуждые друг другу режиссеры считают Игнатову своей актрисой. Причем каждый ощущает в ней то «избирательное сродство», что превращает результаты их сотворчества в откровение - человеческое, актерское, режиссерское.

  Для Темура Чхеидзе — это проблема нравственного выбора, которой озадачены все персонажи его спектаклей, особенно центральные фигуры трагических сюжетов, такие как баронесса Штраль из «Маскарада» и королева Елизавета из «Марии Стюарт». Для Валерия Фокина в «Живом трупе» — тема подполья, тайников человеческой души, в которые боятся заглянуть и сами их обладатели. Мало кто из актрис готов отправляться с режиссером в темноводные глубины бессознательного. Игнатова же, обладая редким даром душевного здоровья, способна, кажется, выдерживать любые перегрузки погружений и выбираться наверх с ясным пониманием себя и окружающих. Однако, получив уже новое знание о непростых законах, что определяют не всегда очевидную мотивацию наших поступков. А Григорий Дитятковский видит в Игнатовой настоящую театральную героиню. Федра в его поэтическом спектакле — натура благородно-возвышенная, в ней мысль и страсть неразделимы. Приговор запретным чувствам исстрадавшейся царицы выносит суд ее же совести. Игнатовская Федра предстает и строгим обвинителем, и подсудимой, нарушившей нравственный закон, и палачом с недрогнувшей рукой.

Как удается актрисе для создания сценических портретов героинь совмещать на сцене, казалось бы, несовместимые качества? Ведь она почти не использует принцип контраста, избегает эффектной сшибки ярких эмоций. Игнатова скрупулезно изучает процесс зарождения и произрастания чувств. Актрису влечет диалектика женской души, завораживает ее способность исподволь перетекать из одного состояния в другое, заполняя новые пространства, осваивать и подчинять уготованные жизнью обстоятельства. Этого без самообнажения, без того высшего знания о себе, что называют совестью, постигнуть в театре невозможно. Даже самым лицемерным, искушенным в интригах игнатовским дамам — Гурмыжской в «Лесе», баронессе Штраль, королеве Елизавете или Аркадиной в «Чайке» — муки совести хорошо известны. Хотя некоторые из них все-таки умеют вступать в сговор с совестью. А самые искренние, глубоко и живо реагирующие на выпавшие им горькие испытания, — Протасова в «Живом трупе», Лиза Жиль в «Малых супружеских преступлениях» — ради счастья смогли пойти на многое, сыскав веские доводы своей правоты.

Обладая редким чувством целостности роли и спектакля, Игнатова строит образы по законам музыкальности. Ее героини поначалу кажутся благополучными. Уверены в себе и энергичны. Статные и основательные, за строгим изяществом жестикуляции они скрывают от глаз посторонних душевную зыбь. Но за внешней уравновешенностью — взрывная сила, страстность. Боязнь быть отвергнутыми не дает покоя. Чем дальше, тем ощутимей загнанная вглубь тревога, вдруг выдающая себя порывистой резкостью вздоха, срывом в скороговорку обычно размеренной речи, украшенной напевными окончаниями гласных. Взрыв непременно случается: обвинение, рожденное отчаянием иль страхом, жаркая исповедь, приговор, покаяние — одно с другим у героинь Игнатовой сплавляется так, что они уже не отдают отчета, где действуют по зову сердца, а где-таки лукавят. Итоги и смысл случившегося актриса открывает лишь в финале, когда вместе с ней зритель прошел трудный путь самопознания, обнаружив схожесть своих неосознанных влечений с неприглядными порой помыслами игнатовских героинь.

Ее Елизавета Андреевна в «Живом трупе» сломала привычное восприятие толстовского образа. Жену задумчиво-тихого Феди Протасова Игнатова сыграла как персонаж Достоевского, усмотрев в ее воле к смирению то сладострастное уничижение, что паче гордости. Игнатовская Лиза жаждет нравственного превосходства и потому готова к жертве. У всех в этом спектакле комплекс благородства: так хочется казаться честным, добропорядочным, достойным уважения — любой ценой. Хотя семейные отношения давно выхолощены, люди продолжают разыгрывать когда-то начатое представление. Дурного театра на дому стыдится один Федя. Однако главным персонажем стал для режиссера Фокина не он, а его супруга Лиза, в которую давно влюблен друг семейства. Со своей омертвелостью чувств она тоже стала «живым трупом», замуровав женское естество в склепе условностей. Цепляясь за привычность устоявшегося быта, Лиза у Игнатовой не в силах принять банальной правды: признать, что чувств уж нет, и начать с другим мужчиной заново строить жизнь. Она свято уверовала в сочиненный ею же миф о страдальческой необыкновенности собственной судьбы. Когда ж с уходом Феди обрела покойное женское счастье — любящая и любимая, — сама возможность потерять это, воспламеняет ее вспышкой ненависти. От любви до ненависти — один шаг. И этот путь актриса отслеживает по секундам, изучая, как из внутренней напряженности возникают противостояние, токи притяжений и отталкиваний, как набирает силу чувство.

Страх «текучести жизни» пытается преодолеть Аркадина — нарочитой эффективностью чувств — в «Чайке» польского режиссера Кристиана Лупы. Чеховская актриса на сцене блистательной Александринки предстала провинциальной премьершей. В ней ленивый покой, привычка к самоконтролю. Игнатова насмешливо, точно и с любовью показывает в своей Аркадиной собратьев по сценическому цеху, для которых актерство из профессии стало неосознанной потребностью. Впрочем, ее героини всегда актерки: всегда играют, увлекаясь чувствами, оттенками собственных переживаний. Вглядываясь в них, с удивлением обнаруживаешь, что через линзу ролей, сыгранных Игнатовой, вдруг выявляются контуры натуры самой актрисы, указывая на разгадку тайны, живущей в ее сценических созданиях и не дающей им покоя. Что, собственно, и привлекает к ней самых разных режиссеров. Марина Игнатова — очень русская актриса. С высшим чувством правды и справедливости. Все ее женщины обладают глубинной сердечностью. Как ни покажется странным, эта самая сердечность и смущает их мятущиеся души: уж слишком много разных искушений им уготовано судьбой. Может, разгадывая душевный строй своих героинь, Марина Игнатова и для нас добудет сокровенный опыт, как все-таки научиться преодолевать искушения?

 

  • Галахова О. История одного приговора // Независимая газета. 2007. Июнь

Спектакль БДТ по пьесе Шиллера «Мария Стюарт» – не столько о схватке шотландской королевы с королевой английской, сколько о закулисной истории казни, о том, как и почему высшая власть приходит к решению санкционированного убийства поверженной Стюарт. Пленница английского двора, она становится заложницей самых разных интересов политических сил, зачастую далеких от интересов государства, поводом для возвышения одних и низвержения других в окружении королевы Елизаветы. 

Высшая власть похожа в спектакле Темура Чхеидзе на политбюро, большинство из которого голосует за казнь шотландской узницы, но никто не хочет взять на себя последнюю ответственность: поставить подпись на окончательном указе. Джентльмены тут встают в сторонку и почтительно пропускают одну даму на эшафот, а другой выкручивают руки, чтобы она взяла царственное перо и поставила свой росчерк под смертным приговором. 

Темура Чхеидзе занимает вопрос: какова технология государства по исполнению, используя современную политическую лексику, высшей меры? В спектакле БДТ Шиллер для Чхеидзе – новый повод для внимательного и скрупулезного изучения того, как эта самая власть превращается в круг кровавых заговорщиков, палачей-сообщников. 

Конечно, не все однозначно в этом кругу: есть, к примеру, Джордж Тальбот (Андрей Толубеев) – простодушный благородный человек. Он не политик. Напали на королеву – он первый бросился спасать и спас. Затягивается удавка вокруг Стюарт – он первый спешит помочь. Добр, но не беспринципен. И когда свершается казнь, он снимает с себя знак власти – без позы, без декламации. «Правь, Марии больше нет!» – говорит он королеве. Но правь без меня. 

Совсем другой в этом окружении Лорд Берли Валерия Ивченко, эдакий Суслов и Андропов в одном лице, бескомпромиссный и беспощадный иезуит-идеолог, который одинаково радуется и тому, что жертва попадает в капкан, и тому, что ловушка сработала. Правда, Чхеидзе дает и этому изощренному фанатику право на правду. На упрек Елизаветы всем государственным мужам – что они вынуждают ее взять всю ответственность за казнь, Берли срывается не на шутку и позволяет себе высказаться без обиняков. Суть его пламенной тирады проста: ты решила править, значит, должна быть готовой казнить; ты хочешь сохранить душевный покой, а должна думать о спокойствии государства. 

Другой вопрос, что для Чхеидзе вся эта фразеология – звук пустой. Благо государство не строится на крови. Стюарт не угрожает и не может угрожать Англии. У каждого находятся свои тайные причины, чтобы «сдать» красавицу-шотландку. И вот эти-то спрятанные от всех пружины и приходят в действие, ведущее к кровавой развязке. 

Однако одним из главных интриганов, вызывающих негодование Чхеидзе, является Граф Лестер (Валерий Дегтярь). Жиголо при двух королевах, который запутался. И этот незадачливый плейбой предает Марию и предает Елизавету – и как женщину, и как королеву. 

Елизавету в спектакле играет с блистательной мощью и артистизмом Мария Игнатова. Эта актриса особенно чутка к оттенкам фальши, фарисейства, искренней лжи. Она не оставляет шансов своей героине в сцене принятия решения о казни. Оставшись наедине с собой, с пером, занесенным над приговором, Елизавета осознает всю «ответственность момента». И что же берет верх в ее терзаниях совести? Благо государства? Да полноте! Мария королева по крови, Елизавета же осознает себя парвеню, выскочкой, узурпировавшей власть. Игнатова и играет лавочницу в королевском облачении, но эта мещанка хитра, изворотлива и коварна. Кухарка может управлять государством, и еще как. Чего стоит сцена встречи в лесу Елизаветы и Марии (Ирина Патракова). Стюарт, как ей это ни трудно, падает ниц, смиряет гордыню и просит о пощаде. Но просит, не теряя царственности. Этого Елизавета не может ей простить. И королева наносит свой подлый удар. Она протягивает руку Стюарт – все забыто, мы друзья. Воодушевленная шотландка принимает знак расположения. Но это игра кошки с мышкой. Елизавета наносит последнее публичное оскорбление в присутствии двора: она оскорбляет Марию, как может это сделать только женщина. Ей надо насладиться унижением, спровоцировать гнев своей пленницы, и она блестяще с этим справляется. Стюарт повержена, раздавлена и оскорблена. Все понимают, что после этой встречи уже невозможно примирение – не только потому, что Елизавета не простит Марию: Мария, чтобы спасти свое королевское достоинство, должна взойти на эшафот. 

Ольга Галахова

 

 

  • Годер Д. Женская политика // Время новостей. 2007. 15 июня

На Чеховский фестиваль питерский БДТ привез «Марию Стюарт»

«Мария Стюарт» Темура Чхеидзе - единственный российский спектакль в гастрольной программе чеховского фестиваля. Почему выбрали именно его, теперь понять трудно. Может, из-за любви к известному грузинскому режиссеру, в последние годы возглавляющему БДТ (после смерти Кирилла Лаврова он, оставаясь главным режиссером, стал и худруком театра). А может быть, оттого, что найти спектакль, удовлетворяющий требованиям Чеховского фестиваля, непросто: постановка должна быть новая, крупная, но еще не бывавшая в Москве (это соответствует традиционным представлениям о фестивале категории «А»). Все сколько-нибудь существенные спектакли ежегодно приезжают в столицу на «Золотую маску», а значит, Чеховская биеннале, настаивая на «праве первой ночи», требует от спектакля заранее отказаться от надежд называться «лучшим в России». Для «Марии Стюарт» отказ от участия в конкурсе «Золотой маски» ради поездки на престижный международный смотр, пожалуй, был лучшим выходом из несколько унизительной ситуации: постановка Чхеидзе была выдвинута на «Золотую маску» только в частных актерских номинациях, шансов оказаться лучшим спектаклем России или быть отмеченной за режиссуру у нее заведомо не было.

Впрочем, все это политика, нормальному зрителю не интересная. Ему важно только, каким окажется спектакль, привезенный когда-то обожаемым товстоноговским БДТ, театром, сохранившим от прежней славы лишь не слишком величественные руины, на которых разыгрывают дешевые коммерческие пьески. О «Марии Стюарт» шел слух, что она архаична, помпезна и скучна. Оказалось не так.

 

То есть формально все похоже. Трагедия Шиллера одета в режиссуру семидесятых годов - тяжеловесную, пафосную, с многозначительными постановочными акцентами из мрачной музыки, тревожных световых ударений и сценографических эффектов, претендующих на масштабность. Но за этой режиссурой, некрасивой и неудобной, как старомодное платье с претензией, - живые люди, ясная, захватывающая и неожиданно современная история. А все лишнее легко отшелушивается. Причем никакого прямого осовременивания нет - боже упаси - все сыграно в условно исторических, то есть среднетеатральных костюмах и декорациях. Но сыграно настолько точно, что невольно думаешь о сегодняшнем дне. И о том, какую все-таки умную, тонкую и смешную трагедию двести лет назад написал Шиллер.

 

Здесь сплетаются две истории: политическая и женская. Политический сюжет - о борьбе внутри государственного совета за решение судьбы арестованной Марии Стюарт. Казнить, сгноить в тюрьме или проявить милосердие и освободить ту, что покушалась на престол английской королевы? У каждого из героев-политиков свои резоны, и каждому из них по большому счету сама юная шотландская королева безразлична, а важнее всего суметь подтвердить свое влияние на Елизавету. Саркастический лорд Берли (Валерий Ивченко), беспрестанно рассуждающий о пользе народа, величии королевы и необходимости ее безопасности, - за казнь. Добродушный и усталый Джордж Тальбот (Андрей Толубеев) - против. Амбициозный, слабый, всегда готовый к предательству любовник королевы граф Лестер (Валерий Дегтярь) мечется, с одной стороны, желая освобождения Марии, в которую эгоистично влюблен, с другой - не понимая, какой результат (и какая поведенческая стратегия) ему выгоднее.

 

Все эти политические интриги и хитросплетения - громокипящие речи и очевидные низкие мотивы, желание власти и страх за свое благополучие, апелляции к судьбе страны и полное безразличие к жизни конкретного осужденного, который был когда-то в силе, а теперь не может защититься от сфабрикованных лжесвидетельств, - все это выглядит очень узнаваемо. Так же, как и поведение королевы - демагогические разговоры о милосердии и правосудии, тихие указы о тайном убийстве соперницы и раздраженная словесная эквилибристика в стремлении снять с себя ответственность за жестокие решения. (Сцена, где простодушный, косноязычный государственный секретарь (Дмитрий Морозов), получив от Елизаветы подписанный указ о казни, пытается понять, действительно ли королева хочет, чтобы он был выполнен, а Елизавета крутит, не желая отвечать ни да, ни нет, оказывается невероятно смешной.)

 

Второй сюжет - женский, и здесь мы видим тот самый, редкий актерский класс, за который, собственно, и выдвигали одну из лучших актрис БДТ Марину Игнатову, играющую Елизавету, на «Маску» за лучшую женскую роль. Надо сказать, молодая Ирина Патракова, играющая Марию, тоже показала себя достойной актрисой, но роль, требующая неизменно прямой спины и позы благородства, дает не много возможностей интересно проявиться. Зато Игнатова представляет Елизавету иронично и едко эдакой вздорной начальницей, любящей иногда поиграть в кротость и благородство, а также в женскую обольстительность. Капризная, полная комплексов интриганка, она уязвлена прежде всего молодостью и красотой соперницы, ее зримым успехом у мужчин. И оттого ведет себя как ревнивая стерва, которая то контролирует и проверяет своего Лестера, то ластится к нему, в медоточивых речах подпускает шпильки в адрес соперницы, а в момент обиды почти визжит, будто домашняя скандалистка.

 

Наблюдать за этой борьбой больных самолюбий и амбиций, которые требуют, чтобы их считали политикой, интересно, тревожно, противно и смешно. А на всевозможные громы барабанов в акцентных местах и маршировки зловещих охранников в черном в конце концов можно посмотреть сквозь пальцы. Тем более что само живое ядро «Марии Стюарт» - это тоже постановка Темура Чхеидзе. И, несмотря ни на что, это лучший спектакль Чхеидзе за последние годы.

 

Дина Годер

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий