Барабанов Руслан Владимирович

Барабанов Руслан Владимирович

Окончил Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства в 2006 году.

В труппе театра с 2006 года.

Лауреат Специальной премии жюри Российской Национальной театральной Премии и Фестиваля «Золотая Маска» в составе актёрского ансамбля спектакля «Пьяные» (2016).

 

Играл в спектаклях:

«Парочка подержанных идеалов» по драме Г. Ибсена «Росмерсхольм» (Йуханнес Росмер, Педер Мортенсгор), «Norway. Today» И. Бауэршима (Август), «Месяц в деревне» И. Тургенева (Алексей Николаевич Беляев), «Мой бедный Марат» А. Арбузова (Марат), «Квадратура круга» В. Катаева (Флавий), «Мерси» И. Шприца (Руслик), «Блажь!» А. Островского, П. Невежина (Игрок, мужик, охранник), «Школа налогоплательщико в» Л. Вернейля и  Ж. Берра.

 

Участвует в спектаклях:

Основная сцена БДТ: «Время женщин» Е. Чижова (Рабочий, Кузьмичев), «Что делать» по мотивам романа Н. Чернышевского (Полицейский), «Пьяные» И. Вырыпаева (Матиус).

Малая сцена БДТ: «Дама с собачкой» по А. Чехову (Г-н Иванов),  «Крещенные крестами» Э. Кочергина.

Вторая сцена БДТ (Каменноостровский театр): «Фунт мяса»текст Н. Хрущевой на основе пьесы У. Шекспира «Венецианский купец»; «Мера за меру» У. Шекспира (Лючио), интерактивный спектакль  «Театр изнутри».

 

Фильмография

«Марганцовка» (2007), «Аргентина. Интервью с мёртвым наркодилером» (2007), «Литейный, 4 (1-й сезон)» (2007), «Последнее путешествие Синдбада» (2007), «Сценарий» (2007), «Эра Стрельца - 3» (2008), «Версия» (2009), «Одну тебя люблю» (2009), «Русский дубль» (2009), «Слово женщине» (2010), «Врач» (2010), «Литейный, 4 (4-йсезон)» (2010), «Прощай, «Макаров»!» (2010), «Агент особого назначения-2» (2011), «Дорожный патруль-11» (2011), «Забери меня отсюда» (2011), «Морские дьяволы. Судьбы-2» (2011), «Наркотрафик» (2011), «Родственник» (2011), «Тайны следствия-10» (2011), «Шеф» (2011), «Гончие - 4» (2012), «Чужой район» (2012), «Афроiдиты» (2012), «Ментовские войны - 7» (2012), «Кастинг» (2012), «Жена офицера» (2012), «Конец света» (2012).

Пресса

Кудрявцев А. Руслан Барабанов: Людям нужны живые актерские энергии // Профессия. 2011. №88 >>>

 

Чамьян Л. Руслан Барабанов: Хочется побыть единомышленником // Петербургский театральный журнал. 2010. №1(59). Апрель

Руслан Барабанов принадлежит к молодому поколению актеров БДТ. За последние три года он сыграл роли совершенно разного «калибра»: Игрок в «Блажи», Росмер и Мортенсгор в «Парочке поддержанных идеалов», Август в «Norway.Today», господин Иванов в «Даме с собачкой» и, наконец, Беляев в «Месяце в деревне». Последняя роль принесла актеру номинацию на «Золотую маску». А в конце декабря вышла премьера «Мой бедный Марат» А. Арбузова, где он сыграл заглавного героя.

— Во-первых, хотелось бы поздравить вас с номинацией...

— Я сам потрясен. Подумал сначала, что это розыгрыш. Когда ко мне в гримерную вошел заслуженный артист Василий Робертович Реутов и сказал: «Ты на «Золотую маску» номинирован», я ответил: «Вася, это шутка злая, не надо так».

— А как вы вообще относитесь к номинациям, премиям?

— К премиям — хорошо. Особенно в данном случае, когда экспертной комиссией для «Золотой маски» было отсмотрено около 700 спектаклей. И в списке номинантов — Евгений Миронов, которого я считаю одним из величайших актеров современности. Ведь если не брать «старую гвардию», а говорить о тех артистах, которые состоялись в «постсоветское» время, на наших глазах или, может, чуть раньше, то имя Евгения Миронова — одно из первых. Для меня, наверное, самое первое. И когда я с ним через запятую в номинации на высшую театральную премию России — это, конечно, здорово и радостно. А ведь в списке, кроме Миронова, еще шесть замечательных артистов! Чудная компания.

— Роль Беляева, можно сказать, рубежная?

— Не знаю. Само собой, каждый раз стараешься сделать что-то новое. У меня прошлой весной счастливое было время. Подряд две премьеры, в каждой — свои особенности: «Norway.Today» — на Малой сцене, а потом сразу «Месяц в деревне» — на большой. Спектакли, конечно, очень разные — и работы сами по себе, и процессы, и персонажи, естественно. Рубежная ли роль Беляев? Для меня — возможно, в том смысле, что я в первый раз на большой сцене... как бы это сказать помягче... выгляжу более или менее непротивно.

— Сам спектакль: там все серьезно, например отношения Беляева и Натальи Петровны, или это все-таки ирония над Тургеневым?

— Я думаю — ирония. И в этом колоссальный и резкий ход Праудина. Я могу лишь предполагать, конечно. Этот вопрос лучше Анатолию Аркадьевичу задать. Но с моим персонажем внутри истории все происходит всерьез.

— То есть вы абсолютно серьезно катаетесь на фанерном тракторе и страдаете по Наталье Петровне?

— Да. Абсолютно серьезно. Так же, как совершенно серьезно переживают ситуацию Александра Куликова — Наталья Петровна, и Юлия Дейнега — Верочка, и Василий Реутов — Ракитин... У Ислаева, у Шпигельского, у Беляева происходят нешуточные внутренние процессы, даже у Большинцова, притом что я не знаю, как Андрей Шарков работает над ролью — отстраненно или внутренне... так вот, даже у Большинцова, у этого вот человека жутковатого, у него все всерьез. А в итоге получается ироничный спектакль — это что-то фантастическое.

— Когда вы начинали репетировать...

— Все по-настоящему. И от этого возникает удивительный эффект. Потому что, если мы себе позволим в какой-то момент хихикнуть внутренне, весь юмор пропадет. Ведь самые смешные анекдоты, говорят, рассказываются с очень серьезным лицом. Мне многое про спектакль понятно стало, когда Праудин однажды сказал, что ставил эту историю «глазами Шпигельского». 

— В одном из интервью вы говорили, что репетировали не с начала, и после премьеры оставалось ощущение, будто Беляев состоит из разрозненных, не склеенных кусков. Сейчас прошло достаточно времени, что изменилось?

— Для меня после первых сыгранных спектаклей главное было понять следующее: вот персонаж на сцене, потом он ушел за кулисы, затем он снова вышел. А что произошло между этими двумя выходами, этими кусками жизни на сцене? Что произошло между разговором с Натальей Петровной, например, и разговором с Ракитиным? Неизвестно, в пьесе не прописано. Режиссер, конечно, может намекнуть, но все равно расфантазировать – это дело артиста. И так получилось, что по-настоящему я с этой проблемой столкнулся в первый раз в этом спектакле.

— С жизнью героя между сценами?

— Именно. Что между сценами происходит с человеком? Может это странно прозвучит, но я только один раз, в одном только спектакле столкнулся с этим вопросом. Когда учился в Мастерской Фильштинского и мы играли «Ромео и Джульетта». Это был первый спектакль нашего курса, мастер нам давал первое понятие о том, что такое театр, работа над ролью. И, в частности, мы очень тщательно прорабатывали существование между «сценами», не только биографию персонажа, а еще каждый кусок, отрезок жизни. Ну, а потом – «Преступление и наказание», где я вообще за весь спектакль не уходил с площадки ни на секунду и все, что происходило, происходило «здесь и сейчас». Затем — «Пролетая над богоугодным заведением», постановка Андрея Прикотенко по мотивам «Ревизора» Гоголя. Там мы тоже все время находились на площадке, практически не уходили с нее. Я был Бобчинский, но там все персонажи, кроме Городничего, — это были такие черти, которые постоянно вились вокруг него... Потом, уже в БДТ, «Росмерсхольм» — недоброй для меня памяти спектакль. И там тоже я постоянно находился на сцене, за исключением трех-четырех недолгих моментов, когда пастор Росмер спит или читает книгу. В «Даме с собачкой» — вообще целых восемь персонажей, и каждый выход — совершенно отдельное явление. «Norway.Today» — то же самое... В общем, совершенные чудеса. И вот «Месяц в деревне» — первая, собственно, история, где сшивать разрозненные кусочки в единое целое пришлось уже после премьеры. Сейчас, кажется, спектакль стал ближе к тому, каким Праудин хочет его видеть.

— Да, спектакль сильно изменился. А как вообще вам работается с Праудиным?

— Мне чрезвычайно нравится в нем как в режиссере то, что он дает возможность до всего дойти собственным умом. Он никогда не давит, если чувствует, что не дозрело, а когда это «дозреет» внутри меня, то и давление уже ни к чему. Это доверие очень важно. Многое дает и ко многому обязывает. Боюсь тут свалиться в комплиментарность, но вкус, и театральный и человеческий у Анатолия Аркадьевича — безупречный. Чувство формы — острейшее. Потом, еще одна колоссальная особенность, не знаю, насколько она часто у режиссеров встречается. Прочел я о ней в книге воспоминаний о Товстоногове. Там было написано, что Товстоногов умел увидеть предложение артиста, взять его и развить до такой степени, что артисту это приспособление помогало «поймать вдохновение». Я сначала подумал — байка, потому что, наверное, сам не встречался с такими режиссерами. Даже в моей родной Мастерской Вениамин Михайлович Фильштинский, при всей его демократичности, моделирует тебя, практически на молекулярном уровне создает роль, а тебе потом кажется, что ты весь такой свободный, живешь, как ты хочешь... Но роль, получается, создана не тобой...

— А мастером? Только это не осознается поначалу?

— Нет, конечно, без помощи режиссера в создании роли никогда не обойтись. Но это отдельная сверхсложная тема. Так вот... Однажды на репетиции «Дамы с собачкой» мы проходили кусок, близкий к финалу, когда очередной господин Иванов рассказывает Гурову о смерти своей жены. Работал Анатолий Аркадьевич с Реутовым-Гуровым, а я просто текст болтал. Болтал, болтал, и мне что-то скучно стало бессмысленно трещать, я с гуровского пальто снял случайную какую-то белую нитку и стал в промежутке между словами дуть на нее, изображая зимнюю вьюгу. Скажу текст, дуну, эта ниточка болтается. И вдруг Праудин говорит помрежу: «Ольга, нет ли у нас белого платочка поблизости?» Ольга принесла платок, мне его Анатолий Аркадьевич дал и говорит: «Стой и маши, чтобы весь текст на этом платке звучал». И все, с тех пор каждый раз эта сцена «происходит», п не понимаю почему, это какая-то магия. Это глубже, чем голова, это где-то дальше, чем сознательное объяснение. Еще раз нечто подобное произошло в «Месяце в деревне», но этот случай со мною связан только косвенно. Речь идет о кульминационном монологе Верочки, когда она подпрыгивает, произнося текст. Праудин предложил это «прыганье» Юлии Дейнега, а я, пока они разбирались с этим куском, сам попробовал и понял — от этих прыжочков что-то внутри рождается.

— Этот момент смотрелся и смешно, и драматично одновременно.

— Да, там большое количество смыслов получается. Это не плоская картинка.

— Вы работаете и педагогом на курсе Праудина в театральной академии?

— Имею честь. Василий Реутов ведет одно из направлений обучения актерскому мастерству, а я при нем — маленьким педагогом.

— А как, кстати, молодежь? Вы сам недавно выпустились, есть с чем сравнить.

— Молодежь волшебная. Курс очень хороший. Хочется по мере сил помочь им стать артистами, воспитать себя как личность. Понятно, что многие умения приходят со временем, с опытом, от которого сильно зависит мастерство. А пока они юные, только начинают, очень хочется им помочь поймать верную ноту.

— Опираясь на собственный опыт, предостерегаете их от ошибок?

— Занятие это довольно бессмысленное... пока человек не наступит на собственные грабли, рассказывать о них — толк небольшой. Важно помочь найти свою тропу. Но этот поиск — личное дело каждого.

— У вас был мастер, который вас направлял. И вы вышли из академии не таким, каким пришли. Значит, есть что-то, чему можно научить?

— Есть, безусловно. Но я в педагогике театральной пока ничего не понимаю. Единственное, что я прошу у студентов, — это чтобы они ничего мне не показывали. Ничего не чувствуешь — значит, ничего не чувствуешь, а смотреть на человека, который делает вид, что он любит или ненавидит, — это же тоска зеленая. Театр — это не цирк. Вот в цирке все показывают, и умеют это делать. И звуки издавать, и по мизансценам сидеть, и лапу подавать, когда приказано. Но там ведь животные. Иногда приходишь в театр, а видишь цирк, когда дрессированные артисты ходят по назначенным точкам, зычно выговаривают текст и темпоритмично что-то там демонстрируют. 

— Надо на сцене жить? Этому вас учили?

— Да, жить. Нас ведь учили, что театр — это, в первую очередь, место, где бережется живое. Нравственное, человеческое...

— Храм?

— Да, храм. «Священнодействуй или иди вон». Театр, где на первом месте должны стоять милосердие, любовь, сострадание. Неприятие подлости, пошлости, жестокости. То, о чем так много писали и Гоголь, и Щепкин, и Белинский, и Станиславский, и т.д.— это же бесконечный список. И очень хочется, работая в современном театре, побыть их наследником, учеником, единомышленником. Не позволить этой нитке оборваться.

 

Беседу вела Лика ЧАМЬЯН

 

 

Ткач Т. Руслан Барабанов: Сыграть судьбу // Столицы и усадьбы. 2009. №7

«Месяц в деревне» со школьной скамьи стал для нас воплощением элегичного мира российских дворянских усадеб, где обитали тургеневские герои, создающие прихотливо-изысканные узоры отношений – друг с другом, обществом и даже с самим собой. Но спектакль по этой знаменитой пьесе, поставленный Анатолием Праудиным в Большом драматическом театре им. Г.А.Товстоноговым, решительно разрушает привычные стереотипы. Здесь нет полутонов и недосказанности. Накал страстей таит угрозу гибели. Одного из участников разыгрываемой драмы, студента Беляева, приехавшего в поместье Ислаевых учить дворянского сынишку наукам и всяческим уменьям, играет молодой артист Руслан Барабанов.

- Признаюсь, вдумчиво я прочитал «Месяц в деревне» только дней за десять до премьеры. И вот почему. Полученный в БДТ скромный опыт натолкнул на мысль о том, что, когда я читаю пьесу до начала работы, в моем воображении само собою возникает видение поведанной истории, судьбы человека, которого предстоит играть. А по ходу репетиций выясняется, что мое представление о прочитанном имеет мало общего с тем, что предлагает режиссер. И приходится сначала ломать тобою придуманное и как-то уже прочувствованное, а потом начинать создавать то, что он, режиссёр, требует. Вот поэтому я, очень доверяя Анатолию Аркадьевичу Праудину после нашей совместной работы над спектаклем «Дама с собачкой», решился на эксперимент. Подумал, если прямо на репетиции с ним вместе мы прочитаем и разберем сцену, у меня не успеет оформиться личное мнение о мотивах поведения и взаимоотношениях героев (фабулу я, конечно, помнил ещё со времён обучения в Театральной Академии).

Изначально на эту роль был назначен другой артист и, когда я подключился к работе, репетиции шли уже месяца три. Многое было найдено как предыдущим исполнителем, так и партнерами: определились сцепки между героями, силовые линии взаимоотношений — мне приходилось вписываться в уже сделанное. Стали пробовать. Я с интересом слушал режиссерский разбор, старался ему следовать — вроде бы все получалось, было здорово. И на прогонах тоже всё более или менее складывалось. Но на первом спектакле произошло нечто странное. Премьера прошла с ощущением, что я играю набор сцен, роль сделана из разных, не связанных между собой кусочков. Стало тревожно. Я подошел к режиссеру, спросил, можно ли дальше искать, импровизировать. И получил ответ, что теперь пришел мой черед как актера, режиссер свое сделал. Ведь пришла публика, теперь все иное. Когда в зале тысяча человек, спектакль непременно становится другим. Я столкнулся с необходимостью подчинить набор сцен единой логике событий спектакля, и соотнести с ней персонажа-человека. Играть судьбу, а не череду вспышек эмоций. Тогда я начал понимать какой он, мой Беляев! В начале работы Анатолий Аркадьевич сказал мне, что Беляев — это Базаров, и мне надо ориентироваться на героя романа «Отцы и дети». Что и стало отправной точкой поисков. А сейчас — как ни парадоксально — мне кажется, что Беляев — антипод Базарова, человек с нигилистической уверенностью, что «природа это мастерская...» и т.д., в устах которого высшая похвала женщине звучит как «баба с мозгом». Беляев смотрит в другую сторону, идет в противоположном направлении. В душе его мощный разлом. Он рано потерял мать, оставшись на руках отца, который им совсем не занимался, поэтому Беляев рос предоставленный самому себе. Наверное, его болевая точка — отсутствие в детстве родительской любви. Единственно близкое существо, к которому он питает горячую привязанность — младшая сестра. Получается, что Беляев, в общем, один на один с недружелюбным миром. К тому же он довольно низкого происхождения. Разночинец.

Мне кажется, что его отношения с Ракитиным из этого источника проистекают. Действительно, ведь есть же такие «праздные счастливцы, ума недальнего ленивцы, которым жизнь куда легка»! Им от рождения даны красивая одежда, вкусная еда, фортепьяны, любовь, поездки за границу — всё. Они проводят время с такими женщинами, как Наталья Петровна, беседуя на разных языках — по-французски, по-английски, по-немецки. От безделья даже занимаются литературой. Утонченные, хорошо одетые, на первый взгляд — дружелюбные, этакие «сливки общества». А есть другие люди, такие, как Беляев, у которых на старте ничего нет, которые всё в этой жизни должны сами делать, пытаясь чего-то достичь... И как при этом сохранить в себе чистоту, нравственность?! Как не опошлиться, не превратиться, к примеру, в Чичикова, пробивного, как сейчас говорят, парня, который всего добился сам. Но, добившись «всего», превратился в недочеловека... А как достичь неких вершин, социальных позиций, каких-то умений, возможностей и не стать героем гоголевского «Портрета»?! Как пройти огонь, воду и медные трубы и остаться человеком?! На этот вопрос каждый должен ответить самостоятельно.

В нашем спектакле Ракитин покушается на самоубийство — так решил режиссер, и это, в общем-то, может следовать из написанного Тургеневым. Праудин очень сильно сгущал сценические события за счет сокращений текста, добавления деталей - чисто театральными средствами. К примеру, в спектакле появилось ружье, которое многое определило в происходящем. Помню, как на одной из репетиций, забрав его у Ракитина, когда тот хотел застрелиться, я вынул из ствола деревяшку — «патрон», и вдруг у меня мелькнула мысль: человек только что был готов убить себя, и я в этом, пусть косвенно, но виноват! Ощущение не из приятных... Этот не случившийся выстрел — символ катастрофы в мире, в который Беляев попал случайно, и который, получается, разрушил. Ракитин в отчаянье, Наталья Петровна страдает, дом Ислаева разваливается. Гибнут человеческие отношения, многолетние связи. Последствия необратимы, пусть и не смертельные (хотя, кто знает?), но очень серьезные. А для того, чтобы их избежать, достаточно просто исчезнуть. Уехать из этого дома. И, может быть, тогда жизнь вернется в прежнее русло. Наверное, это русло было искусственным, декорированным, ненастоящим. Но эта искусственность все же лучше страданий, лучше, чем смерть.

Ничьей вины в этой «ненастоящести» нет. Так сложилась жизнь. Наталья Петровна вышла замуж за Аркадия Сергеевича Ислаева будучи почти ребенком. Кстати, в детстве она, как и Беляев, была достаточно одиноким существом (это ощущается в ее монологе об отце), хотя её одиночество было совсем другого рода. И вот к ней, уже замужней взрослой женщине, матери десятилетнего сына, в первый раз пришла любовь. И, в каком-то смысле, принесла погибель. Об этом, как мне кажется, и хотел поставить спектакль Праудин: любовь может разрушать. Мы все хотим любви, хотим испытать это прекрасное чувство, но зачастую выпускаем из бутылки джинна, который много бед может натворить. И здесь очень важно понять, что с тобой происходит, любовь это или страсть. Ведь изнутри всегда кажется, что любовь. А со стороны видится иначе, видно, как страсть сжигает человека, мучит его самого и его близких.

Думается, поэтому Беляев покидает именье. На репетиции я сказал Праудину, указав на патрон: «Вот, это же — Беляев, это метафора его самого. Он гибель несёт этому дому. Вот почему он уезжает». Но тут все дружно закричали, чтоб я перестал философствовать, ведь Беляев не Костя Треплев из «Чайки», он-де убегает, не вынося ответственности, не может совладать с тем, что ему предлагает Наталья Петровна, не в силах поднять груз и прячется в кусты. Он, мол, просто пугается любви Натальи Петровны. В общем, убеждали меня в том, что отъезд Беляева — мелкотравчатая слабость перепуганного человека. Для меня же в этом поступке виделось стремление спасти и любимую женщину, и себя, и мальчика Колю, и мир этой семьи, всех. Я пытаюсь играть благородного человека. И, по-моему, спектакль потерял бы что-то важное, если бы этот мотив исчез.

 

Беседовала Татьяна Ткач

 

 

Ткач Т. Руслан Барабанов: Одиночество стало всеобщей проблемой // Зрительный ряд. 2009. 16-30 июня

Спектакли по современной драматургии не столь часто сегодня появляются на афишах театров. И потому появление спектакля «Norway. Today» на Малой сцене БДТ стало событием примечательным. И потому постановка режиссером Егором Чернышовым ставшей популярной пьесы Игоря Бауэршима, предлагающей поразмыслить о ценности жизни, нашла отклик у зрителей. Артист Руслан Барабанов сыграл нашего современника, человека ищущего, рефлектирующего и открывающего красоту яркой многоцветности бытия.

- В пьесе показаны европейские люди, причем очень молодые. Хотя их возраст точно не указан, но подразумевается, что им где-то по 14-16лет. И, конечно, трудновато играть юных европейцев: мы все-таки русские люди, и оказалось непросто ощутить созвучие с иным мировидением. А в чем, собственно, отличие?

- Язык другой. Ведь то, на каком языке человек мыслит, во многом определяет структуру личности. Одиночество, в которое погружен мой герой как ему кается, навязано извне. На самом деле, это, конечно же, не так: человек чаще всего (и в данном случае) пребывает в одиночестве, когда хочет того сам.

Фабула пьесы необычайно современна. Два молодых человека знакомятся в интернете. Девушка Юлия создает на форуме тему парного самоубийства, и на ее предложение покончить с жизнью в партнерстве, откликается парнишка по имени Август. Они встречаются в Норвегии и отправляются в горы, где намереваются своей гибелью заявить о неприятии лживого мира. У автора финал открыт. И в некоторых зарубежных спектаклях они таки свершают роковой прыжок. У нас же, обретая друг друга, открывают смысл жизни и весь мир.

По ходу работы пьеса постепенно сокращалась, но сцена, где герой восторженно любуется северным сиянием, осталась. Важно, что человек, пройдя экстремальные ситуации, понял нечто главное. Сработало множество факторов: он встретился с удивительной девушкой, увидел неописуемо красивую природу, едва не свалился в пропасть с шестисотметровой высоты - это снимает шоры с глаз, прочищает энергоканалы. Люди, хоть раз слышавшие жуткий посвист косы, которой орудует Смерть, воспринимают все по-другому, иначе видеть начинают.

Чтобы лучше понять своего героя я стал вспоминать себя в шестнадцать лет: так же, как и он, сидел дома за книжками, мне было непросто выйти к горланящим бодрым сверстникам. Компьютеров тогда не было, воображаемый мир создавался книгами. Тогда казалось, что я, весь такой утонченно-загадочный, стремящийся постигать сокровенные смыслы бытия, никем не понят. Эти мысли, само собой, не занимали меня целыми днями, но когда задумывался, то приходил к выводу, что, конечно, сильно отличаюсь от других. Меня понимали немногие: Булгаков, Гоголь и Дюма-отец, книги которых я читал тогда запоем. Наверное, такие настроения у многих мальчишек обусловлены мощным гормональным всплеском .

- Вы рассказываете о юношеской поре с юмором, которого в спектакле почему-то немного.

- Моя тема - пробуждение человека. Постижение мира. Мой герой освобождается от непонятных комплексов, ощущения своей псевдо-необыкновенности, надуманных обид непонимания. Когда-то мы, играя студенческий спектакль «Преступление и наказание», с головой погружались в мир Достоевского. И я в пьесе «Norway. Today» усмотрел отблески трагедии, припомнив мучительный диалог Кириллова со смертью в «Бесах» - и здесь, в современной пьесе, оказывается, есть нешуточные экзистенциальные проблемы! Но режиссер отреагировал на мои открытия резко и, как потом оказалось, справедливо: в спектакле не нужна так называемая «достоевщина» с ее мрачностью, безысходностью, чернотой. История о другом. Гораздо звонче, прозрачней. Здесь юмора больше, чем жути. Ужас вдруг возникает от того, что, заигравшись, дети могут погибнуть, а дома их ждут мамы, папы, бабушки. Жалко ребят, которые, ничего не успев понять, поскользнулись в жизни и свалились, разбившись насмерть.

- Одиночество - вечная проблема. Сегодня среди подростков она обретает пугающие масштабы. Вам доводилось встречаться с ребятами, похожими на героев спектакля?

- По интернету их знаю, поскольку современные технические средства позволяют пересекаться в виртуальном пространстве на различных чатах, сайтах, где таких мальчиков, девочек много. А в жизни у: меня чуть иначе складывалось. Мне посчастливилось учиться в Театральной академии, где все как бы очень распахнуты и дружелюбны. Понятно, что внутри каждого порой таятся отнюдь не милые существа и различные миры. И все ж тотального одиночества не ощущалось: сутками репетировали, пели, танцевали, нередко ночи вместе проводили, готовясь к показам. В театре, конечно, более закрытый народ, однако работа над спектаклем не позволяет сиднем сидеть дома и копаться в себе, рассуждая, каков ты, сколь плох мир и как ты несчастлив. Поэтому сказать, что часто встречал тотально одиноких людей, не могу. 

А сеть интернета доказывает, что одиночество, действительно, стало всеобщей проблемой. К тому же из телебашен идет мощное излучение, разобщающее людей, отделяющее нас друг от друга. Современная идеология внушает людям обязательность соревнования, необходимость быть лучше всех тех, кто рядом, она противопоставляет тебя окружающим. А не защищенные ни жизненным, ни книжным опытом мальчики и девочки не могут сопротивляться этой жесточайшей радиации, льющейся из телеглаз Зла, бесстыдных шоу - отовсюду. Им защититься нечем: нет иммунитета. Конечно, бывает, кто-то защищен от рождения, но таких мало. С повсеместным распространением средств массовой дезинформации - телевизоров, компьютеров - произошел переворот в умах. Девяностые - время сдвига, появления новой парадигмы миропостижения и мироощущения. Недаром век сменился. Это не условность летоисчисления. Теперь все другое. Наступило новое тысячелетие.

- В спектакле «Norway today» Вы впервые сыграли своего современника ?

- Современность всегда присутствует в каждой роли. Но в спектакле по современной драматургии я сыграл впервые.

- И что дала Вам эта работа в понимании себя? Вы, как и герой, окончательно распрощались с юношеским нигилизмом?

- После одного из премьерных представлений режиссёр вдруг сказал: «Ребята, я понял, что надо вам играть в финале: прощание с прошлым. Там есть момент, когда герой подходит к краю пропасти, чего не мог он раньше сделать из-за боязни высоты. Поставь ногу на камень и оставь своего Августа, будь уже самим собой, Русланом Барабановым». Сразу же возникла легкость. Теперь после спектакля не сразу отпускает чувство открытия чего-то важного, в себе, в жизни, может быть...

 

Татьяна ТКАЧ

 

 

 

Ефимова И. Руслан Барабанов: "Почему меня не научили балаганному существованию! где был я, где была биомеханика Мейерхольда..." // http://teagvozd.ru/

 

Руслан Барабанов служит в БДТ им. Г.А. Товстоногова, театре с громкой историей, богатыми традициями о которых не забывают по сей день. Любой театр – живой организм, стремящийся к обновлению, и БДТ не является исключением. Приходит новое поколение артистов, которым надо и вписаться в устоявшиеся традиции, и реализовать свой творческий потенциал. Реализовать, исходя из той «школы», в которой артист обучался профессии. Перед молодыми актерами стоит непростая, весьма драматическая задача: поменять облик театра, внести звучание сегодняшнего дня, но при этом не скидывать все с «корабля истории», а произвести «органичное соединение» традиции и современности. 

И. Е. После выпуска из Театральной академии в какие театры Вас пригласили?

Р.Б. Я закончил у Фильштинского в 2006-м году, и пригласил меня сразу Эренбург Лев Борисович. Под самый выпуск у нас был спектакль «Преступление и наказание», где я играл Раскольникова - хороший был спектакль, мы возили его на гастроли, и Фильштинский им очень гордился. Лев Борисович Эренбург тоже видел этот спектакль, позвал меня как-то и говорит: «Я хочу взять тебя в НеБДТ, но только денег не могу дать. И ролей не будет пока. Посидишь на репетициях, и потом все будет хорошо». И тут же пригласил Чхеидзе Темур Нодарович в БДТ, где сразу обещали деньги, роли, был даже вариант взять «Преступление и наказание» сюда, что-то поменяв, но взять. И деньги, и роли сразу – вот в «Аркадии» вместо Семака. И, конечно, БДТ! А потом как-то «Преступление и наказание» не случилось, и в «Аркадию» не ввели, и денег оказалось не так, как думалось. Но я не жалею. Интересно стоял вопрос: БДТ или НеБДТ (смеется)

И.Е. А по вашим ощущениям БДТ, эти актерские традиции похожи на ту школу, которой учили Вас в мастерской Фильштинского?

Р.Б. Нет. Потому что та когорта могучая, которая осталась от «золотой сборной», те, кто составляют достояние России - Басилашвили, Фрейндлих, Неведомский, Ивченко, я еще видел Лаврова, он нас в театр принимал - это артисты Масштабной, Большой сцены артисты. То есть, изначальное понимание происходящего на сцене у них другое. Может, я неправильно понимаю методику обучения Фильштинского, хотя я у него даже аспирантом был, но там занимаются тем, что происходит «в нас и между нами». У актеров БДТ это «в них и между ними» само собой разумеющееся, но все это существует для зрителя. В мастерской в каком-то смысле публики не существует. Только с помощью Фильштинского-режиссера публика интересуется нами, а сами мы изначально на зал не заряжены. А вот здесь, мне кажется, все взаимоотношения выстроены, но при этом сценично, то есть с посылом к публике. Чтобы энергия шла не только между партнерами, не только друг к другу, а чтобы она шла в разные стороны, с перехлестом через рампу. В мастерской мы сидели, в пупке ковырялись, ждали пока нарастет, а если нарастет, то может, и зрителей затянет. А здесь я только вижу, что они делают, но я так не умею точно. И самое главное – я даже не понимаю, как они этого добиваются, потому что у меня в инструментарии нет таких «приборов». Но, когда смотришь, очень хочется научиться. Как научиться – неизвестно. Они же не расскажут. Они только делают и все.

И.Е. Это «неумение» не подавляет? А еще ведь ответственность перед традициями…

Р.Б. Вообще в атмосфере театра, если совсем честно, немного есть такое. Когда я пришел молодым, ощущалось строгое отношение. «Что вы прыгаете через перила по лесенкам?! Это БДТ! Надо понимать! По театру надо ходить!» Но, по-моему, эта строгость - остаточное явление, ну просто раньше в голову не приходило прыгать через перила: время было другое, и другие были люди, которые здесь по театру ходили. И вот схема осталась прежняя для тех людей, а мы пришли новые, другие. Может, в каком-то смысле разболтаннее, может студийнее, может не профессиональнее... Все меняется, и поколения меняются.

И.Е. Но это же был ваш выбор. Вы же знали что это БДТ. У Эренбурга, наверное, можно было бы прыгать…

Р.Б. Да, мой выбор. У Эренбурга как раз на этом строится процесс: чем ты больше стоишь на ушах во время репетиций, кроме серьезных, конечно, организационных моментов, тем ты больше вписываешься в эстетику театра, которая потрясающая совершенно. Но это все равно студия. Может сейчас это уже становится театром, наверняка постепенно становится. Но изначально это была студия. И эта студийность, конечно, мне ближе по духу. Мы были студийцами. К профессиональному театру мы не готовились, мы не были подготовлены для таких огромных площадок как здесь. И для таких огромных партнеров. Таких режиссеров огромных тоже не было. Таких режиссеров, которые не тобой занимаются – вдруг ты прорвешься, а которые занимаются спектаклем, делом, производством, если грубо сказать. В студии исследовали себя, что тоже интересно и важно, но вот я пришел в профессиональный театр заниматься продуктом - и я не готов, нет навыков. В голове, конечно, был некоторый сдвиг – перепуг. Но сейчас это уже прошло. Человек ко всему привыкает. Даже к присутствию людей планетарного масштаба, даже к этой галерее портретов великих мастеров привык. 

И.Е. Какая здесь была первая роль?

Р.Б. Первая роль, которая получилась?

И.Е. Нет. Вообще, с чего сразу начали?

Р.Б.Ну, вот я пришел, мне говорят: Петр Иванович Семак сыграл короля Лира и не может играть в «Аркадии», а это хороший спектакль, попробуем его возобновить. Давай попробуешь Сэптимуса. Давайте. Попробовали пару репетиций и поняли, что масштаб Семака и мой… это несопоставимые вещи. Репетиции прекратились. Не вышел из меня Сэптимус Ходж. Потом Тростянецкий начал репетировать «Блажь». Баркалова - главную роль - мы полтора месяца репетировали втроем, с ребятами, а Тростянецкий все переиграл и взял со мной пришедшего, моего однокурсника, Андрея Феськова. И спектакль сразу получился, потом получился еще лучше, когда Баркалова стал играть Кирилл Жандаров. Тогда спектакль стал именно таким, каким его видимо и задумывал Тростянецкий - лихим и балаганным. Вообщем, Баркалова из меня тоже не вышло. Стал я печалиться и задумываться. Потом случился подарок – «Дама с собачкой» Чехова, режиссер Анатолий Праудин. На банкете, посвященном премьере, я сказал тост: «Спасибо большое, я шел в театр, чтобы встретиться с такой драматургией, с такой режиссурой и с такими партнерами!» Я очень эту роль люблю. Это первое что получилось. Каждый спектакль как радость большая. Потом открылась довольно мрачная страница моей театральной биографии – меня пригласили в пьесу «Росмерсхольм», в постановке Дитятковского, спектакль получил название «Парочка подержанных идеалов». Где неизвестно почему я был назначен на главную роль – Росмера, 43-летнего, норвежского, протестантского пастора, потерявшего жену. Видимо, роль была или на вырост или на сопротивление. Никаких соприкосновений со мной этот персонаж не имел. И это была не неудача, это был провал… Потом, когда нас с Федей Лавровым поменяли местами – он Росмера теперь играет, а я Мортенсгора, то Темур Нодарович мне сказал: «Есть люди, с которыми такое может случиться и с которыми не может. Так вот с Федором это может случиться, а с вами, мне кажется, нет». И я согласился. 

И.Е. Что Вы сейчас репетируете? 

Р.Б. На малой сцене с режиссером Егором Чернышовым - это молодой режиссер, выпускник Григория Козлова. Немецкая пьеса «Norway. Today» о том, как мальчик и девочка познакомились в интернете и решили осуществить парное самоубийство - утонуть в водопаде, потому что их никто не понимает. Хорошо, что они не бросаются во Фьерд, как в «Росмерсхольме»! (смеется) Там удивительная декорация задумана художником, но оно пока только в макете. Внутри психологических движений этих персонажей очень тяжело разобраться, потому что они подростки и европейцы. А мы с Варей Павловой уже очень давно не подростки и забыли это юношеское желание «самоубиться» в отместку всем, то есть от себя не пойти в этой пьесе. А в мастерской как раз учили: что бы я чувствовал, или сделать наблюдение. Но персонажа моего на улице не встретить, он читает Платона и Канта дома. Трудно прорваться к этому человечку. Но будем надеяться, что сможем отыскать этих людей. 

И.Е. Разность режиссерских методов ощущаете?

Р.Б. Еще как ощущаю! Фильштинский, Прикотенко, Праудин, Дитятковский, Тростянецкий – сложно после выпуска пристроиться к совершенно иному. Хотя Фильштинский либеральный театральный человек, и старался привить нам широкий взгляд на театр. Но при всем при этом система обучения узконаправленная, и после выпуска имеешь только два «ключа» или «инструмента», а надо пять минимум, а лучше двадцать умений «как быть» на сцене, как открыть персонажа. В профессиональном театре видишь, что есть артисты, у которых футляр с рядами «ключей», и все золотые. Хотя не знаю, бывают ли такие актеры сразу после выпуска или находят «инструменты» с опытом. Почему репетиции с Чхеидзе и Праудиным для меня подарки? Потому что я вижу: режиссер решает свои вопросы, вопросы автора, и еще меня имеет в виду – и это все слитно происходит. А есть другие режиссеры – они интересуются тобою меньше всего, только свои вопросы решают. Не то, что кто-то хороший или плохой, просто есть свой и чужой. Есть универсальные актеры, например, Федор Лавров, он со всеми режиссерами может работать, я в этом смысле не настолько одарен, так как не могу увлечься тем, что мне не интересно.

И.Е. Есть расхожее мнение, что сегодня БДТ – мертвый театр…

Р.Б. Нет. Мертвый театр – это музей. Например, в этом году на «Золотую маску» 10 номинаций в двух спектаклях! Это маленький, но о многом говорящий штрих. Конечно, среди номинантов Басилашвили, Френдлих, но и Полина Толстун, Вася Реутов, Саша Куликова, которые пока не являются национальным достоянием. Эпоха Товстоногова – она яркая, фантастическая, но это была та эпоха и те люди. Не знаю, ставил ли бы он сегодня такие свои спектакли. Все поменялось – время стало другое. Наверное, есть основания говорить о мертвом театре, так как это театр-легенда, как бы другое название одного явления. Но конечна и жизнь человека, и жизнь спектакля, а театр может меняться. БДТ живой, потому что приходит зритель каждый вечер, потому что разные режиссеры здесь ставят и допустимы разные эстетики, и есть планы на будущее. У музея планы – сохранить как есть, а планы Чхеидзе, как мне кажется, – все время двигаться вперед, искать что-то новое, потому и набрали довольно много молодых ребят.

И.Е. Вы упоминали про аспирантуру, какая была тема диссертации?

Р.Б. «Пути и способы достижения творческого сценического самочувствия в русской театральной педагогике по линии Станиславский-Демидов-Фильштинский». Это очень интересно, так как все три системы очень разные. Но пока с аспирантурой не сложилось – все времени не хватает. Главной мыслью работы было то, что каждый актер должен свою систему иметь, на базизах каких-то общеизвестных, но строить свою. Иначе получается печальная история: дул студент в дуду психологического театра пять лет, пришел в профессиональный театр, назначили на ролю и сняли через некоторое время, и вот сидит он и ждет, что однажды задумают спектакль психологического театра и может быть позовут его на роль. А вокруг него ходят актеры, которые умеют в разных типах театра играть, и тогда начинает этот персонаж плакать (это я не о себе, а абстрактно!): «Почему меня не научили балаганному существованию! и где был я, и где была биомеханика Мейерхольда»…

Ирина ЕФИМОВА

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий